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RUINS OF MODERNITY_ the failure of revolutionary architecture in the XX century
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#CENTENARIO _ antonio bonet castellana (1913-2013) *
“La arquitectura de nuestra época sólo se logrará si consigue integrarse entre esos dos extremos: el orden de lo básico, general, colectivo, y la libertad máxima en el detalle, lo individual”
* Antonio Bonet Castellana, “Nuevas precisiones sobre arquitectura y urbanismo”, 1950
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EL REGRESO DE BONET A ESPAÑA (1958-1964) *
El jovencísimo Antonio Bonet, que se inscribió en el GATCPAC a sus 20 años, cuando todavía era estudiante, inicia su carrera profesional en 1932 junto a los arquitectos Josep Lluís Sert y Torres Clavé, con los que funda el MIDVA (Mobles i decoració per a la vivenda actual). En 1933 asiste al IV CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) que se celebró a bordo del Patris II, donde se gestó la Carta de Atenas, que se publicó diez años después, y que reunía las conclusiones finales de este acontecimiento, que marcó a varias generaciones. Durante el congreso, Bonet conoce a Aalto, Giedion, y por supuesto a Le Corbusier.
Los delegados del GATCPAC, en Atenas (1933) :R. Torres, J.LL. Sert, A. Bonet, J. Torres y R. Ribas
En 1936 se gradúa como arquitecto en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, y el 30 de Junio de de ese mismo año se traslada a París a trabajar al taller de Le Corbusier. Trabajó elaborando estudios para la Maison Jaoul o el Pabellón del Agua en la Exposición Internacional de Lieja de 1939
En el estudio de Le Corbusier conoció a los argentinos Enrique Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, con quienes, dadas las circunstancias de la Guerra Civil española (1936-1939), lo alentaron a que se trasladara a Buenos Aires, y así lo hizo en 1938. Fundador del Grupo Austral junto a Ferrari-Hardoy y J.Kurchan, con los que diseño el mítico sillón BKF (1938), constituyendo toda una vanguardia de los ideales y propuestas del movimiento moderno en Sudamérica.
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Grupo Austral y Sillon BKF (Butterfly)1938 |(Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari-Hardoy, Arqs.
En Argentina y Uruguay construye una serie de sorprendente de edificios -desarrollados según los principios lecorbuserianos – repletos de referencias regionales y reconversiones menos rígidas del lenguaje racionalista, ampliando el espectro del arquitecto y la arquitectura moderna. Resuelve también temas territoriales tan significativos como Punta Ballena en Uruguay y aceptando del presidente Juan Domingo Perón el encargo de la reforma de toda la zona sur de Buenos Aires, un proyecto de enorme envergadura que no se aprovechó a pesar de ofrecer las bases para un compromiso gubernamental.
Casa de Estudios para Artistas, Buenos Aires (1939) y Casa Berlingieri, Punta Ballena, Uruguay(1947)
A partir de la construcción de la Ricarda en 1957, Bonet regresa a España, cada vez con mayor frecuencia. En 1963, coincidiendo con la obtención del Premio FAD por el Canódromo Meridiana (1963), se traslada definitivamente a España con su mujer Ana María y su hija Victoria. Establece un domicilio en Madrid (Paseo de la Castellana nº109, y más tarde, Plaza de Cuzco), y en Barcelona (Calvet nº88, Balmes nº 470 y finalmente su casa definitiva en la calle Cavallers nº76).
Canódromo Meridiana, Barcelona (1962-1963)con J. Puig Torné
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Después de 14 años de relación, se acaba la casa La Ricarda (1949-63) en el Prat de Llobregat
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LAS PRIMERAS OBRAS DE BONET EN ESPAÑA _ II parte
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En 1960, tres años antes de su regreso definitivo a España, Bonet es, según Carlos Flores, “el arquitecto español más importante del momento”. Asociado con el arquitecto Manuel Jaén, abre despacho en Madrid. En Barcelona, un joven arquitecto que acaba de terminar la carrera, Josep Puig Torné, originario de la Conca de Barberà, en la provincia de Tarragona, se pone en contacto con Bonet para pedirle ayuda en un proyecto para una urbanización en la Costa Brava. Así inician una relación profesional que durará cuatro años, y que puede considerarse la etapa más creativa y fecunda de Bonet, cuando aún residía en Argentina.
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Cala Crancs con los apartamentos Madrid y Torre Italia al fondo
Coincide ese retorno con la aparición de nuevos programas, como el de la vivienda moderna en las periferias residenciales, o aquellos basados en la relación con el ocio, arquitectura y paisaje, en una España lanzada hacía la explotación turística de su territorio. En las obras de este periodo aparece una preocupación especial por la definición del encuentro con la topografía sobre las que se apoyan, un problema que no se acusa en igual medida en sus obras americanas.
Casa Rubio, Cap Salou (1959-1962)
Entre 1959 y 1964, Bonet y Puig Torné, construyen una ingente cantidad de proyectos concentrados mayoritariamente en las costas de Tarragona y Murcia, en Barcelona y solamente cuatro en Argentina. Las obras, de una gran trascendencia en aquel momento, van desde las más conocidas como la Casa Rubio o los Apartamentos Chipre en Salou, el Canódromo Meridiana y el Edifico Mediterráneo en Barcelona hasta la urbanización de la Manga del Mar Menor, con su estupendo Conjunto Exagonal.
Apartamentos Chipre, Cap Salou (1960-62)
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Edificio Mediterráneo, Barcelona (1960-1963)
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Urbanización de la Manga del Mar Menor, Murcia (1961-64)
La calidad de los encargos, cada vez mayores y numerosos, le llevan a tomar la decisión de regresar definitivamente a la Península.
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VIII Congreso DOCOMOMO Ibérico _ LA ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO MODERNO Y LA EDUCACIÓN
La Fundación DOCOMOMO Ibérico, junto con la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Málaga y el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico de la Consejería de Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía, convoca su VIII Congreso, centrado en LA ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO MODERNO Y LA EDUCACIÓN.
El congreso se articula en torno a tres temáticas: sobre "Arquitectura de la enseñanza", "Sobre la enseñanza de la arquitectura y las nuevas pedagogías en las Escuelas" y "Sobre estrategias de formación en materia del patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno en el sistema educativo actual".
Las PROPUESTAS DE COMUNICACIONES deberán remitirse a fundacion@docomomoiberico.com.
Celebración del congreso: 27, 28 y 29 de noviembre de 2013 en Málaga
Fecha límite de presentación de propuestas de comunicaciones: 30 de septiembre
página del congreso: docomomo 2013
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gimnasio del colegio maravillas . madrid (1960-62) _ Alejandro de la Sota
Este edificio del año 62, nació a su aire. Preocupados con los problemas urbanos, aprovechamiento del mal solar, económicos, no dio margen para preocuparse por una arquitectura determinada; por eso carece de cualquiera de ellas. Tal vez sea otra, tal vez. Explicarlo llevaría a la polémica de: Arquitectura sí, Arquitectura no.
Situado el volumen del gimnasio propiamente dicho en la cota justa, se aprovecha el sótano, las clases (cubierta del gimnasio) y la terraza (patio de juegos) en la cota del Colegio. Con la elección de la estructura apropiada se consiguen, en el interior del gimnasio y las clases, efectos aprovechables.
Los miradores exteriores le devuelven al gran muro la escala urbana.
Se remata todo con la valla de protección del patio, que juega con el conjunto y también es fachada.
(Alejandro de la Sota. Hoja mecanografiada. Sin fecha)
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« Case Study Houses Program » _ John Entenza
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José Antonio Coderch + Manuel Valls
José Antonio Coderch (Barcelona, 1913-Espolla, 1981) no era un arquitecto cualquiera. Compañeros de profesión y críticos de renombre en el arte de proyectar edificios lo consideran, por encima de todos, el auténtico protagonista del renacimiento de la arquitectura española en una época tan complicada como la posguerra.
Casa Garriga Nogués, Sitges. 1947
En 1940 obtiene el título por la Escola Superior de Arquitectura de Barcelona, comenzando a trabajar en Madrid con Pedro Muguruza y más tarde con Secundino Zuazo. A los dos años de terminar sus estudios, Coderch estableció en Barcelona su despacho de arquitectura junto con Manuel Valls Vergés (1912-200).
Cuarto y tribuna como un todo: croquis (Arch. Coderch) y
foto desde interior (Català Roca)
Miembro fundador del Grup R y componente del Team X, participando en discusiones junto a otros arquitectos ilustres como Peter Smithson, Alison Smithson y Aldo Van Eyck, entre otros. Obtiene gran prestigio por uno de sus primeros proyectos, la casa Ugalde y el pabellón en la IX Triennale de Milán.
pabellón en la IX Triennale de Milán.(1951)
En 1960 obtiene el Premio FAD de Arquitectura por las viviendas de la calle Juan Sebastian Bach en Barcelona, premio que repetirá en 1972 por el conjunto de viviendas Raset-Freixa-Modolell (Banco Urquijo); y la medalla de Oro de la Exposición Nacional de Bellas Artes, por el proyecto no construido de Torre Valentina (1959).
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Torre Valentina (1959)
En 1965 inicia su actividad como profesor de proyectos en la Escola d´Arquitectura.
Lámpara Coderch (1952)
Su trabajo silencioso de los años 40, con influencia de la figura de Ponti y de la revista Domus culminó en 1949 con la encuentro de los arquitectos a la V Asamblea Nacional de Arquitectura. Ponti se interesó por un edificio expuesto por Coderch y Valls en esta ocasión. Fue un encuentro feliz del que dependía el futuro de Coderch y Valls. Ponti fue uno de los que mostró más interés por la participación española en la 9a Triennale de Milán, en la cual Coderch ganó el premio al mejor pabellón. Este hecho, junto con la construcción de dos de sus proyectos, la Casa de la Barceloneta y la Casa Ugalde, aumentó el prestigio de Coderch a nivel internacional.
Casa Ugalde, Caldes d'Estrac(Barcelona). 1951
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Edificio de viviendas en la Barceloneta, Barcelona. 1951-1955
Coderch y Valls se interesaron por otra modernidad capaz de integrar la cultura mediterránea con aspectos formales de cualquier procedencia: Sharoun, Breuer, Neutra, Aalto, etc. Los años 50 fueron para Coderch y Valls los años de comprobar las bondades de esta opción, capaz de desarrollar un modo propio de hacer las cosas. Casa Catasús, Casa Rozès, Casa Uriach, Casa Tàpies, etc.
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Casa Coderch, Caldes d'Estrenc (Barcelona). 1955
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Casa Catasus, Sitges. 1956
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Casa Rozès, Roses (Girona). 1961-62
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Casa Uriach, L'ametlla del Vallés (Barcelona). 1961
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Casa Tápies, Barcelona. 1960
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Viviendas Urquijo,Barcelona. 1967
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La figura de Coderch es uno de los hitos más importantes de la arquitectura española. Su prestigio emana, en gran parte, de una actuación profesional en que se mezclan las posibilidades de una interpretación de la tradición y la capacidad de una lectura actualizada de los modelos racionalistas. La revista AC fue decisiva en este camino.
Fue académico electo de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi. Murió el 6 de noviembre de 1984 y fue enterrado en Empolla...
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Parte del texto es un extracto del prólogo realizado porFernando Nasarre de Goicoechea Director General de l'Habitatge, l'Arquitectura i l'Urbanisme, para la exposición y catálogo "CODERCH 1940 - 1964"
ENLACES:
ARXIU CODERCH_ETSAV
La reforma y restauración del Mas Coderch en Espolla ... Coderch "ha vuelto a casa" y se prepara para otras aventuras: edificios Trade, viviendas de las Cocheras de Sarrià, edificio Girasol, viviendas Urquijo , etc.
Edificio Girasol, Madrid. 1966
Viviendas Urquijo,Barcelona. 1967
Viviendas de las Cocheras de Sarrià,Barcelona. 1968-73
La figura de Coderch es uno de los hitos más importantes de la arquitectura española. Su prestigio emana, en gran parte, de una actuación profesional en que se mezclan las posibilidades de una interpretación de la tradición y la capacidad de una lectura actualizada de los modelos racionalistas. La revista AC fue decisiva en este camino.
Fue académico electo de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi. Murió el 6 de noviembre de 1984 y fue enterrado en Empolla...
Parte del texto es un extracto del prólogo realizado porFernando Nasarre de Goicoechea Director General de l'Habitatge, l'Arquitectura i l'Urbanisme, para la exposición y catálogo "CODERCH 1940 - 1964"
ENLACES:
ARXIU CODERCH_ETSAV
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"No son genios lo que necesitamos ahora"
Montaje fotografico realizado por J.A. Coderch a partir de las fotos de unas casas situadas a las afueras de Madrid.
Me gustaría invitaros a todos, estudiantes y también a los profesionales, a (re)leer este texto del arquitecto José Antonio Coderch.
El escrito de José Antonio Coderch, del que se cumplen 50 años desde su aparición en la revista italiana Domus, dirigida entonces por Gio Ponti, fue publicada en el número de noviembre de 1961.
Creo que la reflexión que hace el gran maestro es importante, y no puedo encontrarla de más “actualidad”.
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"Al escribir esto no es mi intención ni mi deseo sumarme a los que gustan de hablar y teorizar sobre Arquitectura. Pero después de veinte años de oficio, circunstancias imprevisibles me han obligado a concretar mis puntos de vista y a escribir modestamente lo que sigue:
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"Al escribir esto no es mi intención ni mi deseo sumarme a los que gustan de hablar y teorizar sobre Arquitectura. Pero después de veinte años de oficio, circunstancias imprevisibles me han obligado a concretar mis puntos de vista y a escribir modestamente lo que sigue:
Un viejo y famoso arquitecto americano, si no recuerdo mal, le decía a otro mucho más joven que le pedía consejo: "Abre bien los ojos, mira, es mucho más sencillo de lo que imaginas." También le decía: "Detrás de cada edificio que ves hay un hombre que no ves." Un hombre; no decía siquiera un arquitecto.
No, no creo que sean genios lo que necesitamos ahora. Creo que los genios son acontecimientos, no metas o fines. Tampoco creo que necesitemos pontífices dela Arquitectura , ni grandes doctrinarios, ni profetas, siempre dudosos. Algo de tradición viva está todavía a nuestro alcance, y muchas viejas doctrinas morales en relación con nosotros mismos y con nuestro oficio o profesión de arquitectos (y empleo estos términos en su mejor sentido tradicional). Necesitamos aprovechar lo poco que de tradición constructiva y, sobre todo, moral ha quedado en estaépoca en que las más hermosas palabras han perdido prácticamente su real y verdadera significación.
Necesitamos que miles y miles de arquitectos que andan por el mundo piensen menos en Arquitectura (en mayúscula), en dinero o en las ciudades del año 2000, y más en su oficio de arquitecto. Que trabajen con una cuerda atada al pie, para que no puedan ir demasiado lejos de la tierra en la que tienen raíces, y de los hombres que mejor conocen, siempre apoyándose en una base firme de dedicación, de buena voluntad y de honradez (honor).
Tengo el convencimiento de que cualquier arquitecto de nuestros días, medianamente dotado, preparado o formado, si puede entender esto también puede fácilmente realizar una obra verdaderamente viva. Esto es para mí lo más importante, mucho más que cualquier otra consideración o finalidad, sólo en apariencia de orden superior.
Creo que nacerá una auténtica y nueva tradición viva de obras que pueden ser diversas en muchos aspectos, pero que habrán sido llevadas a cabo con un profundo conocimiento de lo fundamental y con una gran conciencia, sin preocuparse del resultado final que, afortunadamente, en cada caso se nos escapa y no es un fin en sí, sino una consecuencia.
Creo que para conseguir estas cosas hay que desprenderse antes de muchas falsas ideas claras, de muchas palabras e ideas huecas y trabajar de uno en uno, con la buena voluntad que se traduce en acción propia y enseñanza, más que en doctrinarismo. Creo que la mejor enseñanza es el ejemplo; trabajar vigilando continuamente para no confundir la flaqueza humana, el derecho a equivocarse -capa que cubre tantas cosas-, con la voluntaria ligereza, la inmoralidad o el frío cálculo del trepador.
Imagino a la sociedad como una especie de pirámide, en cuya cúspide estuvieran los mejores y menos numerosos, y en la amplia base las masas. Hay una zona intermedia en la que existen gentes de toda condición que tienen conciencia de algunos valores de orden superior y están decididos a obrar en consecuencia. Estas gentes son aristócratas y de ellos depende todo. Ellos enriquecen la sociedad hacia la cúspide con obras y palabras, y hacia la base con el ejemplo, ya que las masas sólo se enriquecen por respeto o mimetismo. Esta aristocracia, hoy, prácticamente no existe, ahogada en su mayor parte por el materialismo y la filosofía deléxito. Solían decirme mis padres que un caballero, un aristócrata es la persona que no hace ciertas cosas, aun cuandola Ley , la Iglesia y la mayoría las aprueben o las permitan. Cada uno de nosotros, si tenemos conciencia de ello, debemos individualmente constituir una nueva aristocracia. Este es un problema urgente, tan apremiante que debe ser acometido en seguida. Debemos empezar pronto y después ir avanzando despacio sin desánimo. Lo principal es empezar a trabajar y entonces, sólo entonces, podremos hablar de ello.
Al dinero, aléxito, al exceso de propiedad o de ganancias, a la ligereza, la prisa, la falta de vida espiritual o de conciencia hay que enfrentar la dedicación, el oficio, la buena voluntad, el tiempo, el pan de cada día y, sobre todo, el amor, que es aceptación y entrega, no posesión y dominio. A esto hay que aferrarse.
Se considera que cultura o formación arquitectónica es ver, enseñar o conocer más o menos profundamente las realizaciones, los signos exteriores de riqueza espiritual de los grandes maestros. Se aplican a nuestro oficio los mismos procedimientos de clasificación que se emplean (signos exteriores de riqueza económica) en nuestra sociedad capitalista. Luego nos lamentamos de que ya no hay grandes arquitectos menores de sesenta años, de que la mayoría de los arquitectos son malos, de que las nuevas urbanizaciones resultan antihumanas casi sin excepción en todo el mundo, de que se destrozan nuestras viejas ciudades y se construyen casas y pueblos como decorados de cine a lo largo de nuestras hermosas costas mediterráneas.
Es por lo menos curioso que se hable y se publique tanto acerca de los signos exteriores de los grandes maestros (signos muy valiosos en verdad), y no se hable apenas de su valor moral. ¿No es extraño que se hable o escriba de sus flaquezas como cosas curiosas o equívocas y se oculte como tema prohibido o anecdótico su posición ante la vida y ante su trabajo?
¿No es curioso también que tengamos aquí, muy cerca, a Gaudí (yo mismo conozco a personas que han trabajado conél) y se hable tanto de su obra y tan poco de su posición moral y de su dedicación?
Es más curioso todavía el contraste entre lo mucho que se valora la obra de Gaudí, que no está a nuestro alcance, y el silencio o ignorancia de la moral o la posición ante el problema de Gaudí, que esto sí está al alcance de todos nosotros.
Con grandes maestros de nuestraépoca pasa prácticamente lo mismo. Se admiran sus obras, o , mejor dicho, las formas de sus obras y nada más, sin profundizar para buscar en ellas lo que tienen dentro, lo más valioso, que es precisamente lo que está a nuestro alcance. Claro está que esto supone aceptar nuestro propio techo o límite, y esto no se hace así porque casi todos los arquitectos quieren ganar mucho dinero o ser Le Corbusier; y esto el mismo año en que acaban sus estudios. Hay aquí un arquitecto, recién salido dela Escuela , que ha publicado ya una especie de manifiesto impreso en papel valioso después de haber diseñado una silla, si podemos llamarla así.
La verdadera cultura espiritual de nuestra profesión siempre ha sido patrimonio de unos pocos. La postura que permite el acceso a esta cultura es patrimonio de casi todos, y esto no lo aceptamos, como no aceptamos tampoco el comportamiento cultural, que debería ser obligatorio y estar en la conciencia de todos.
Antiguamente el arquitecto tenía firmes puntos de apoyo. Existían muchas cosas que no eran aceptadas por la mayoría como buenas o, en todo caso, como inevitables, y la organización de la sociedad, tanto en sus problemas sociales como económicos, religiosos, políticos, etc., evolucionaba lentamente. Existía, por otra parte, más dedicación, menos orgullo y una tradición viva en la que apoyarse. Con todos sus defectos, las clases elevadas tenían un concepto más claro de su misión, y rara vez se equivocaban en la elección de los arquitectos de valía; así, la cultura espiritual se propagaba naturalmente. Las pequeñas ciudades crecían como plantas, en formas diferentes, pero con lentitud y colmándose de vida colectiva. Rara vez existía ligereza, improvisación o irresponsabilidad. Se realizaban obras de todas clases que tenían un valor humano que se da hoy muy excepcionalmente. A veces, pero no con frecuencia, se planteaban problemas de crecimiento, pero afortunadamente sin esa sensación, que hoy no podemos evitar, de que la evolución de la sociedad es muy difícil de prever como no sea a muy corto plazo.
Hoy día las clases dirigentes han perdido el sentido de su misión, y tanto la aristocracia de la sangre como la del dinero, pasando sobre todo por la de la inteligencia, la de la política y la dela Iglesia o iglesias, salvo rarísimas y personales excepciones contribuyen decisivamente, por su inutilidad, espíritu de lucro, ambición de poder y falta de conciencia de sus responsabilidades al desconcierto arquitectónico actual.
Por otra parte, las condiciones sobre las cuales tenemos que basar nuestro trabajo varían continuamente. Existen problemas religiosos, morales, sociales, económicos, de enseñanza, de familia, de fuentes de energía, etcétera, que pueden modificar de forma imprevisible la faz y la estructura de nuestra sociedad (son posibles cambios brutales cuyo sentido se nos escapa) y que impiden hacer previsiones honradas a largo plazo.
Como he dicho ya en líneas anteriores, no tenemos la clara tradición viva que es imprescindible para la mayoría de nosotros. Las experiencias llevadas a cabo hasta ahora y que indudablemente en ciertos casos han representado una gran aportación, no son suficientes para que de ellas se desprenda el camino imprescindible que haya de seguir la gran mayoría de los arquitectos que ejerce su oficio en todo el mundo. A falta de esta clara tradición viva, y en el mejor de los casos, se busca la solución en formalismos, en la aplicación rigurosa del método o la rutina y en los tópicos de gloriosos y viejos maestros de la arquitectura actual, prescindiendo de su espíritu, de su circunstancia y, sobre todo, ocultando cuidadosamente con grandes y magníficas palabras nuestra gran irresponsabilidad (que a menudo sólo es falta de pensar), nuestra ambición y nuestra ligereza. Es ingenuo creer, como se cree, que el ideal y la práctica de nuestra profesión pueden condensarse en slogans como el del sol, la luz, el aire, el verde, lo social y tantos otros. Una base formalista y dogmática, sobre todo si es parcial, es mala en sí, salvo en muy raras y catastróficas ocasiones. De todo esto se deduce, a mi juicio, que en los caminos diversos que sigue cada arquitecto consciente tiene que haber algo común, algo que debe estar en todos nosotros. Y aquí vuelvo al principio de esto que he escrito, sinánimo de dar lecciones a nadie, con una profunda y sincera convicción."
José Antonio Coderch, 1960
No, no creo que sean genios lo que necesitamos ahora. Creo que los genios son acontecimientos, no metas o fines. Tampoco creo que necesitemos pontífices de
Necesitamos que miles y miles de arquitectos que andan por el mundo piensen menos en Arquitectura (en mayúscula), en dinero o en las ciudades del año 2000, y más en su oficio de arquitecto. Que trabajen con una cuerda atada al pie, para que no puedan ir demasiado lejos de la tierra en la que tienen raíces, y de los hombres que mejor conocen, siempre apoyándose en una base firme de dedicación, de buena voluntad y de honradez (honor).
Tengo el convencimiento de que cualquier arquitecto de nuestros días, medianamente dotado, preparado o formado, si puede entender esto también puede fácilmente realizar una obra verdaderamente viva. Esto es para mí lo más importante, mucho más que cualquier otra consideración o finalidad, sólo en apariencia de orden superior.
Creo que nacerá una auténtica y nueva tradición viva de obras que pueden ser diversas en muchos aspectos, pero que habrán sido llevadas a cabo con un profundo conocimiento de lo fundamental y con una gran conciencia, sin preocuparse del resultado final que, afortunadamente, en cada caso se nos escapa y no es un fin en sí, sino una consecuencia.
Creo que para conseguir estas cosas hay que desprenderse antes de muchas falsas ideas claras, de muchas palabras e ideas huecas y trabajar de uno en uno, con la buena voluntad que se traduce en acción propia y enseñanza, más que en doctrinarismo. Creo que la mejor enseñanza es el ejemplo; trabajar vigilando continuamente para no confundir la flaqueza humana, el derecho a equivocarse -capa que cubre tantas cosas-, con la voluntaria ligereza, la inmoralidad o el frío cálculo del trepador.
Imagino a la sociedad como una especie de pirámide, en cuya cúspide estuvieran los mejores y menos numerosos, y en la amplia base las masas. Hay una zona intermedia en la que existen gentes de toda condición que tienen conciencia de algunos valores de orden superior y están decididos a obrar en consecuencia. Estas gentes son aristócratas y de ellos depende todo. Ellos enriquecen la sociedad hacia la cúspide con obras y palabras, y hacia la base con el ejemplo, ya que las masas sólo se enriquecen por respeto o mimetismo. Esta aristocracia, hoy, prácticamente no existe, ahogada en su mayor parte por el materialismo y la filosofía deléxito. Solían decirme mis padres que un caballero, un aristócrata es la persona que no hace ciertas cosas, aun cuando
Al dinero, aléxito, al exceso de propiedad o de ganancias, a la ligereza, la prisa, la falta de vida espiritual o de conciencia hay que enfrentar la dedicación, el oficio, la buena voluntad, el tiempo, el pan de cada día y, sobre todo, el amor, que es aceptación y entrega, no posesión y dominio. A esto hay que aferrarse.
Se considera que cultura o formación arquitectónica es ver, enseñar o conocer más o menos profundamente las realizaciones, los signos exteriores de riqueza espiritual de los grandes maestros. Se aplican a nuestro oficio los mismos procedimientos de clasificación que se emplean (signos exteriores de riqueza económica) en nuestra sociedad capitalista. Luego nos lamentamos de que ya no hay grandes arquitectos menores de sesenta años, de que la mayoría de los arquitectos son malos, de que las nuevas urbanizaciones resultan antihumanas casi sin excepción en todo el mundo, de que se destrozan nuestras viejas ciudades y se construyen casas y pueblos como decorados de cine a lo largo de nuestras hermosas costas mediterráneas.
Es por lo menos curioso que se hable y se publique tanto acerca de los signos exteriores de los grandes maestros (signos muy valiosos en verdad), y no se hable apenas de su valor moral. ¿No es extraño que se hable o escriba de sus flaquezas como cosas curiosas o equívocas y se oculte como tema prohibido o anecdótico su posición ante la vida y ante su trabajo?
¿No es curioso también que tengamos aquí, muy cerca, a Gaudí (yo mismo conozco a personas que han trabajado conél) y se hable tanto de su obra y tan poco de su posición moral y de su dedicación?
Es más curioso todavía el contraste entre lo mucho que se valora la obra de Gaudí, que no está a nuestro alcance, y el silencio o ignorancia de la moral o la posición ante el problema de Gaudí, que esto sí está al alcance de todos nosotros.
Con grandes maestros de nuestraépoca pasa prácticamente lo mismo. Se admiran sus obras, o , mejor dicho, las formas de sus obras y nada más, sin profundizar para buscar en ellas lo que tienen dentro, lo más valioso, que es precisamente lo que está a nuestro alcance. Claro está que esto supone aceptar nuestro propio techo o límite, y esto no se hace así porque casi todos los arquitectos quieren ganar mucho dinero o ser Le Corbusier; y esto el mismo año en que acaban sus estudios. Hay aquí un arquitecto, recién salido de
La verdadera cultura espiritual de nuestra profesión siempre ha sido patrimonio de unos pocos. La postura que permite el acceso a esta cultura es patrimonio de casi todos, y esto no lo aceptamos, como no aceptamos tampoco el comportamiento cultural, que debería ser obligatorio y estar en la conciencia de todos.
Antiguamente el arquitecto tenía firmes puntos de apoyo. Existían muchas cosas que no eran aceptadas por la mayoría como buenas o, en todo caso, como inevitables, y la organización de la sociedad, tanto en sus problemas sociales como económicos, religiosos, políticos, etc., evolucionaba lentamente. Existía, por otra parte, más dedicación, menos orgullo y una tradición viva en la que apoyarse. Con todos sus defectos, las clases elevadas tenían un concepto más claro de su misión, y rara vez se equivocaban en la elección de los arquitectos de valía; así, la cultura espiritual se propagaba naturalmente. Las pequeñas ciudades crecían como plantas, en formas diferentes, pero con lentitud y colmándose de vida colectiva. Rara vez existía ligereza, improvisación o irresponsabilidad. Se realizaban obras de todas clases que tenían un valor humano que se da hoy muy excepcionalmente. A veces, pero no con frecuencia, se planteaban problemas de crecimiento, pero afortunadamente sin esa sensación, que hoy no podemos evitar, de que la evolución de la sociedad es muy difícil de prever como no sea a muy corto plazo.
Hoy día las clases dirigentes han perdido el sentido de su misión, y tanto la aristocracia de la sangre como la del dinero, pasando sobre todo por la de la inteligencia, la de la política y la de
Por otra parte, las condiciones sobre las cuales tenemos que basar nuestro trabajo varían continuamente. Existen problemas religiosos, morales, sociales, económicos, de enseñanza, de familia, de fuentes de energía, etcétera, que pueden modificar de forma imprevisible la faz y la estructura de nuestra sociedad (son posibles cambios brutales cuyo sentido se nos escapa) y que impiden hacer previsiones honradas a largo plazo.
Como he dicho ya en líneas anteriores, no tenemos la clara tradición viva que es imprescindible para la mayoría de nosotros. Las experiencias llevadas a cabo hasta ahora y que indudablemente en ciertos casos han representado una gran aportación, no son suficientes para que de ellas se desprenda el camino imprescindible que haya de seguir la gran mayoría de los arquitectos que ejerce su oficio en todo el mundo. A falta de esta clara tradición viva, y en el mejor de los casos, se busca la solución en formalismos, en la aplicación rigurosa del método o la rutina y en los tópicos de gloriosos y viejos maestros de la arquitectura actual, prescindiendo de su espíritu, de su circunstancia y, sobre todo, ocultando cuidadosamente con grandes y magníficas palabras nuestra gran irresponsabilidad (que a menudo sólo es falta de pensar), nuestra ambición y nuestra ligereza. Es ingenuo creer, como se cree, que el ideal y la práctica de nuestra profesión pueden condensarse en slogans como el del sol, la luz, el aire, el verde, lo social y tantos otros. Una base formalista y dogmática, sobre todo si es parcial, es mala en sí, salvo en muy raras y catastróficas ocasiones. De todo esto se deduce, a mi juicio, que en los caminos diversos que sigue cada arquitecto consciente tiene que haber algo común, algo que debe estar en todos nosotros. Y aquí vuelvo al principio de esto que he escrito, sinánimo de dar lecciones a nadie, con una profunda y sincera convicción."
José Antonio Coderch, 1960
(Si has llegado hasta el final del escrito, estoy seguro de que algo te habrás llevado.)
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Carlo Alberto Scarpa (1906 -1978) Architetti *
"La arquitectura es un idioma muy dificil de entender; es misterioso a diferencia de otras artes, la música en particular, más directamente comprensible...
El valor de una obra es su expresión, cuando algo está bien expresado, su valor se vuelve muy alto."
El valor de una obra es su expresión, cuando algo está bien expresado, su valor se vuelve muy alto."
Carlo Alberto Scarpa,
nacido en Venecia en 1906, es considerado uno de los autores más representativos del siglo XX.
nacido en Venecia en 1906, es considerado uno de los autores más representativos del siglo XX.
Intelectual, artista, arquitecto y diseñador fue un personaje aislado y polémico a pesar de haber dejado algunas de las obras arquitectónicos más significativas de la modernidad.
Una personalidad ecléctica, cuya cultura fué impulsada por su relación continua con artistas, arquitectos y académicos. En palabras de su hermano Gigi, " vivía de la amistad, las conversaciones y los intercambios de opiniones y controversias con los artistas y escritores, colegas y amigos para quienes su casa y esta biblioteca estuvieron abiertas en todo momento."
Sculpture Garden for the Venice Biennale
Su formación tiene lugar en Venecia en 1926, donde se diplomó en diseño arquitectónico en la Academia de Bellas Artes y comenzó su actividad docente en IUAV donde continuará hasta 1977, ocupando cargos siempre diferentes.
En 1927 se inició una colaboración de Carlo Scarpa con maestros del vidrio de Murano, fué diseñador para la empresa Cappellini y C., donde experimentó durante cuatro años, la calidad y las posibilidades creativas que ofrece el vidrio como material.
Este será un importante precedente para la futura colaboración con Venini, donde desde 1934 hasta 1947 Scarpa ejerció como director artístico de la compañía.
Para Venini, Scarpa participa en las exposiciones internacionales más prestigiosas del diseño y de la Triennale di Milano en 1934, dándole el título de honor para las creaciones de vidrio.
Desde 1948, con el montaje de la exposición retrospectiva de Paul Klee, comienza una actividad larga y prolífica colaboración con la Bienal de Venecia, donde experimenta sus grandes cualidades de constructor de espacios para obras de arte, confirmada por más de 60 museos y de exposiciones que diseñó internacionalmente en los últimos años.
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Tomba Brion-Vega (1970-1972)
En 1956 es galardonado con el premio por sus proyectos para la marca Olivetti.
De 1954 a 1960 realizó serie de conferencias anuales para el seminario de becarios Fulbright en Roma por invitación de la Comisión Americana de intercambios culturales con Italia.
En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República para la arquitectura
en 1970 se convirtió en miembro del Real Instituto Británico de Diseño en 1976 de la Accademia di San Luca en Roma.
Una serie de exposiciones individuales, le dan una oportunidad de presentar su propio trabajo en Italia y en el extranjero. Entre ellas podemos mencionar la del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1966, en Venecia en 1968, Vicenza, Londres y París en 1974 y Madrid en 1978.
Olivetti Showroom
A finales de los sesenta crece su prestigio internacional . Si bien el clima cultural y político italiano tiende a marginarle, en el extranjero es cada vez más conocida y apreciada su dimensión intelectual.
Realizó muchos viajes a América del Norte para profundizar su conocimiento de las obras de los diseños de Wright y para el montaje de numerosas exposiciones. Memorables son las de la sección de Poesía en el Pabellón Italiano de la Exposición Universal de Montreal (1967) y la Exposición de dibujos de Erich Mendelsohn en Berkeley y San Francisco en 1969.
Sotto il Museo di Castelvecchio
Viajó por primera vez a Japón en 1969, pais que le interesó muchísimo y donde, en su segundo viaje en 1978, Scarpa murió en un desafortunado accidente en Sendai.
Sólo después de la muerte recibirá la concesión de un título honoris causa en Arquitectura, poniendo fin a una diatriba interminable sobre la legalidad de su obra arquitectónica en la ausencia de un título adecuado.
enlace: Carlo Scarpa
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la ville radieuse _ Le Corbusier
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ÁLVARO SIZA _ orden en el caos
El maestro portugués, premio Pritzker 1992, nos enseña hoy una parte importante de su obra variada. Iglesias, estaciones, museos, restaurantes o piscinas, cualquier espacio sirve al talento de Siza.
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enlace video: Alvaro Siza - Taller y Obra
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THE UPPER LAWN PAVILLION (1962) _ A&P Smithson
"...todavía es una verdadera obra brutalista; es decir, los viejos muros, la madera, el acero inoxidable, la piel de aluminio, la madera de teca -todos los materiales- se han utilizado para que se pueda sentir su cualidad. Pero, de nuevo, trabajas para ti mismo. Por ejemplo, en el baño se encontraban los muros de piedra de la casa vieja. En un principio colocamos las cañerías sobre la superficie de mampostería y, más tarde, las tapamos, porque cuando lo utilizabas irritaba bastante la condensación en la superficie de las cañerías..."
"CONVERSACIONES CON ESTUDIANTES" de Peter Smithson, editorial GG
Los Smithson adquirieron parte de una granja en Wiltshire (Gran Bretaña), que consistía en un patio amurallado, con los restos de una casa de campo en uno de los muros laterales.
El pabellón es una construcción híbrida entre las nuevas intervenciones realizadas y los elementos existentes, como el muro del jardín, la chimenea o las ventanas de la casa antigua. El nuevo pabellón fue concebido como una simple caja de madera, en la parte superior del muro existente en el jardín.
La construcción es una estructura tipo BALLOON-FRAME, que en la parte norte se apoya en el muro de fábrica. La madera empleada es de pino en los interiores y de teca en los exteriores.
Este pabellón es también conocido como Pabellón SOLAR, por el intento de los Smithson de aprovechar el calor del sol en invierno a través de las cristaleras; pero resultó un pequeño fracaso, pues, en verano, la planta alta se hacía casi inhabitable debido al calor.
"El pabellón se diseñó con idea de que fuese un artificio cuyas pautas de ocupación pudieran modificarse ... un engaste de estancias y de espacios pequeños de jardín capaz de sintonizar con las estaciones, con los cambios de modelode uso familiar, con las variaciones de sensibilidad personal. Upper Lawn fue un dispositivo donde se ponían sobre uno mismo cosas a prueba (...)"
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El pabellón estaba destinado a una vida de simplicidad, dedicada al retiro y la reflexión.
La planta BAJA era una extensión del patio circundante, que se conectaba abriendo los paneles plegables de cristal, permitiendo una planta inferior muy diáfana.
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Os dejamos con un video del Upper Lawn Pavilion:
Las imágenes provienen de dos álbumes de flickr de SEIER+SEIR y AIERT. Sus enlaces son los siguientes:
Es también interesante acercarnos a esta costrucción con el Google Maps a través del siguiente enlace:
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ADOLF LOOS _ Ornamento y delito (1908)
Articulo realizado en 1908 por Adolf Loos llamado "ornamento y delito" en el que carga contra las artes decorativas. Se trata de un texto imprescindible para entender la evolución de la arquitectura moderna.
El embrión humano, en el seno materno, pasa por todas las fases de desarrollo del reino animal. -Cuando nace un ser humano-, sus sensaciones son iguales a las de un perro recién nacido: Durante su infancia se producen diversos cambios que se corresponden con las transformaciones ocurridas en la historia de la humanidad: a los dos años lo ve todo como un papúa; a los cuatro, como un germano; a los seis, como Sócrates y; a los ocho, como Voltaire. Cuando tiene ocho años percibe el violeta, color que fue descubierto en el siglo XVIII, pues antes el violeta era azul y el púrpura, rojo. El físico señala hoy en día que hay otros colores en el espectro solar, que ya tienen nombre, pero comprenderlo se reserva al hombre del futuro.
El niño es amoral. El papúa también lo es para nosotros. El papúa despedaza a sus enemigos y los devora. No es un delincuente. Sin embargo, cuando el hombre moderno despedaza y devora a alguien, es un delincuente o un degenerado. El papúa cubre de tatuajes su piel, su barca, su remo, en fin, casi todo lo que tiene a su alcance, y no es un delincuente. El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles en las que el ochenta por ciento de los presos llevan un tatuaje. Los tatuados que no están detenidos son delincuentes latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto significa que ha muerto antes de cometer un asesinato.
El impulso de ornamentarse el rostro y todo lo que se tiene al alcance es el primer origen de las artes plásticas, es el balbuceo de la pintura: todo arte es erótico.
El primer ornamento que nació, la cruz, tuvo un origen erótico. Es la primera obra maestra, la primera creación artística con la que el primer artista embadurnó la pared para liberarse de la energía sobrante. Una línea horizontal: la mujer que yace. Una línea vertical: el hombre que la penetra. El hombre que la creó sintió el mismo impulso que Beethoven, se encontraba en el mismo cielo en el que éste compuso la Novena.
Pero el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degenerado. Es natural 'que sea en los retretes dónde este impulso acometa a las personas con tales manifestaciones de degeneración. Se puede medir el grado de civilización de un país atendiendo a la cantidad de garabatos pintados en las paredes de sus letrinas. Para el niño.garabatear es un fenómeno natural: su primera manifestación artística consiste en garabatear símbolos eróticos en las paredes. Sin embargo, lo que es natural en el papúa y en los niños, en el hombre moderno resulta ser degeneración. Descubrí lo siguiente y se lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a eliminar el ornamento del objeto de uso cotidiano. Creía con ello entregarle al mundo algo nuevo por lo que alegrarse, algo que no me ha agradecido. La gente estaba triste y andaba cabizbaja. Lo que les preocupaba era saber que ya no se podía crear un ornamento nuevo. ¿Cómo es posible que sólo nosotros, los hombres des siglo XIX, no seamos capaces de hacer lo que sabe hacer cualquier negro, lo que han sabido hacer todos los pueblos en todas las épocas anteriores a la nuestra?
Todo lo que lo que el género humano había creado miles de años atrás sin ornamentos, fue rechazado sin contemplaciones y destruido. No poseemos bancos de carpinteros de la época carolingia, pero el menor objeto carente de valor que estuviese mínima mente ornamentado se conservó, se limpió cuidadosamente y se erigieron palacios suntuosos para albergarlos. Los hombres entonces paseaban entristecidos ante las vitrinas, avergonzándose de su propia impotencia. Cada época ha tenido un estilo, ¿sólo la nuestra se quedará sin uno propio?. Con estilo se hacía referencia al ornamento. Por tanto dije: "No lloréis. La grandeza de nuestra época radica en el hecho de que es incapaz de crear un ornameto nuevo.,Hemos vencido al ornamento. Hemos decidido finalmente prescindir de él. ¡Observad! ¡Se acerca el momento en el que las calles de las ciudades brillarán como muros blancos! Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habremos conseguido.
Pero hay malos espíritus que no lo toleran. A su juicio, la humanidad debería seguir esclavizada por el ornamento. El hombre había alcanzado tal grado de desarrollo, que el ornamento ya no le deleitaba, que el rostro tatuado del papúa no aumentaba la sensación estética, sino que la hacía disminuir..Tal grado de desarrollo, que se alegraba al ver una pitillera lisa y que era capaz de comprársela aunque pudiese obtener una ornamentada por el mismo precio. Estaban contentos con sus ropas y se alegraban de no tener que vagar por el mundo vestidos como monos de feria llevando pantalones de terciopelo con tiras doradas.Y dije:
-Fijaos. La habitación en la que murió Goethe es infinitamente más hermosa que toda la pompa renacentista; y un mueble liso, mucho más bonito que todas las piezas de museo con tallas e incrustaciones. El lenguaje de Goethe es más hermoso que todos los adornos de los pastores del río Pegnitz.
Los malos espíritus lo oyeron con desagrado y el estado, cuya misión es retrasar el desarrollo cultural de los pueblos, hizo suya la cuestión de desarrollar y reponer el ornamento.
¡Ay del estado cuyas revoluciones estén promovidas por los consejeros de la Corte!
Pronto se vieron en el Museo de Artes y Oficios de Viena un aparador de comedor llamado "la buena pesca". Pronto hubo armarios que se llamaban "La princesa encantada" o algo parecido que aludía al ornamento que cubría estos pobres muebles. El estado austriaco se toma su tarea tan a pecho que procura que no desaparezcan las polainas del territorio de la monarquía austro-húngara. Éste obligó a todo hombre culto mayor de veinte años a llevar polainas en lugar de calzado adecuado. obligó a que Pues, en definitiva, todo estado parte de la suposición de que un pueblo retrasado es más fácil de gobernar.
Pues bien, la peste ornamental está reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del estado. Yo, sin embargo, lo considero un paso atrás. No tolero la objeción de que el ornamento aumenta la alegría vital de la persona culta; no tolero la objeción que se disfraza con estas palabras: "Pero ¡cuando el ornamento es bonito ... !" Para mí. y para todos los hombres cultos, el ornamento no aumenta la alegría vital. Si quiero comer un pastelito, cojo uno que sea completamente liso, y no uno recargado de ornamentos con forma de corazón o de jinete o de niño de pecho. El hombre del siglo XV no me entendería, pero sí los hombres modernos. El defensor del ornamento cree que el impulso que me dirige hacia la sencillez es una mortificación!. ¡No, estimado profesor de la Escuela de Artes y Oficios!, ¡No me mortifico! Me gusta más así Los vistosos guisos de siglos pasados que presentaban toda clase de ornamentos para hacer más apetecibles a los pavos, faisanes y langostas a mí me producen el efecto contrario. Asisto con repugnancia a una exposición de arte culinario cuando pienso en que me tengo que comer el cadáver de esos animales disecados.
El enorme daño y devastación que produce el resurgimiento del ornamento en la evolución estética podrían olvidarse fácilmente, pues nadie, ni siquiera un organismo estatal, puede detener la evolución de la humanidad. Sólo la puede retrasar. Sabremos esperar. Pero será un delito contra la economía nacional pues, con ello, se echa a perder trabajo humano, dinero y material. El tiempo no puede compensar estos daños.
El ritmo del desarrollo cultural sufre con los rezagados. Quizá yo viva en 1908, pero mi vecino vive en 1900 y aquel de allí en 1880. Es una desgracia para un estado que la cultura de sus habitantes abarque un periodo de tiempo tan amplio. El campesino de la apartada región de Kals vive en el siglo XII. Ya en la procesión de la fiesta del jubileo tomó parte gente que ya en la época de las grandes migraciones se hubiese considerado atrasada.¡Afortunado el país que no tiene este tipo de rezagados y depredadores! ¡Afortunada América! Entre nosotros mismos hay aún en las ciudades personas inmodernas, rezagados del siglo XVIII, que se horrorizan ante un cuadro con sombras violeta, porque todavía no pueden ver el violeta. A ellos les sabe mejor el faisán en el que el cocinero trabaja durante días, y la pitillera con los ornamentos renacentistas les gusta más que la lisa. ¿Y qué pasa en el campo? Vestidos y mobiliario pertenecen a siglos pasados. El campesino no es cristiano, es todavía pagano.
Los rezagados retrasan el desarrollo cultural de los pueblos y de la humanidad, pues no es sólo que el ornamento esté engendrado por delincuentes sino que es además un delito, porque daña considerablemente la salud del hombre, los bienes del pueblo y, por tanto, el desarrollo cultural. Cuando dos personas viven cerca y tienen unas mismas exigencias, las mismas pretensiones en la vida y los mismos ingresos, pero no obstante, pertenecen a distintas civilizaciones, puede observarse, desde el punto de vista de la economía de un pueblo, el siguiente fenómeno: el hombre del siglo XX se va haciendo cada vez más rico, el hombre del siglo XVIII cada vez más pobre. Supongo que ambos viven a su gusto. El hombre del siglo XX puede cubrir sus necesidades con un capital mucho más reducido y, por ello, puede ahorrar. La verdura que le gusta está simplemente cocida en agua y condimentada con un poco de mantequilla. Al otro hombre no le sabe tan bien hasta que, además, esté mezclada con miel y nueces, y alguien se haya pasado horas cociéndola. Los platos adornados son muy caros, mientras que la vajilla blanca, que le sabe bien a las personas modernas, es barata. Uno ahorra mientras que el otro se endeuda. Así ocurre con naciones enteras. ¡Ay del pueblo que quede rezagado en el desarrollo cultural! Los ingleses se hacen cada vez más ricos y nosotros cada vez más pobres ...
Todavía mucho mayor es el daño que sufre el pueblo productor del ornamento.
Como el ornamento ya no es un producto natural de nuestra cultura, sino que representa retraso o degeneración, el trabajo del ornamentista ya no está adecuadamente pagado. Son conocidas las condiciones en las industrias de los tallistas de madera y de los torneros, los precios criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y a las encajeras. El ornamentista tiene que trabajar veinte horas para alcanzar los ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, como regla general. el objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada con el mismo coste de material que el objeto liso, y que necesita el triple de horas de trabajo para su realización, cuando se vende, se paga por el ornamentado la mitad que por el otro. La carencia de ornamento tiene como consecuencia una disminución del tiempo de trabajo y un aumento del salario. El tallista chino trabaja dieciséis horas, el trabajador americano solo ocho. Si por una caja lisa se paga lo mismo que por otra ornamentada, la diferencia, en cuanto a horas de trabajo beneficia al obrero. Si no hubiera ningún tipo de ornamento -algo que igual sucede dentro de unos cuantos miles de años- el hombre sólo tendría que trabajar cuatro horas en vez de ocho, ya que, hoy en día, todavía la mitad del trabajo se va en realizar ornamentos.
El ornamento es fuerza de trabajo malgastada y, por ello, salud malgastada. Así fue siempre. Hoy, además, también significa material malgastado, y ambas cosas significan capital malgastado.
Como el ornamento ya no está unido orgánicamente a nuestra cultura, tampoco es ya la expresión de ésta. El ornamento que se crea hoy no tiene ninguna conexión con nosotros ni con nada humano, es decir, no tiene ninguna conexión con el orden del mundo. No es capaz de evolucionar. ¿Qué pasó con la ornamentación de atto Eckmann, qué-con la de Van de Velde? El artista siempre estuvo lleno de fuerza y salud, en la cima de la humanidad. Pero el ornamentista moderno es un rezagado o una aparición patológica, Él mismo reniega de sus productos al cabo de tres años. A las gentes cultas les resultan insoportables de inmediato, pero los demás sólo se dan cuenta de esto al cabo de años. ¿Dónde están hoy los trabajos de atto Eckmann? ¿Dónde estarán dentro de diez años los trabajos de Olbrich? El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Sólo es recibido con alegría por las gentes incultas, para quienes la grandeza de nuestro tiempo es un libro con siete sellos, y, al poco tiempo, reniegan de él.
La humanidad está hoy más sana que nunca, sólo hay unos pocos enfermos. Pero esos pocos tiranizan al trabajador que está tan sano que no puede inventar ornamento alguno. Le obligan a realizar, en diversos materiales, ornamentos creados por ellos.
El cambio del ornamento tiene como consecuencia una pronta desvalorización del producto. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se malgastan. He enunciado la siguiente idea: la forma de un objeto debe ser tolerable durante el tiempo que físicamente dure dicho objeto. Trataré de explicarlo: Un traje cambiará muchas más veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola noche, cambiará de forma mucho más deprisa que un escritorio. Qué malo seria, sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápidamente como un traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perderia el dinero gastado en ese escritorio.
Esto lo saben bien el ornamentista y los ornamentistas austriacos intentan resolver este problema. Dicen: "Preferimos al consumidor que tiene un mobiliarioque, pasados diez años, le resulta insoportable, y que, por ello, se ve obligado a adquirir muebles nuevos cada década, al que se compra objetos sólo cuando ha de substituir los gastados. La industria lo requiere. Millones de hombres tienen trabajo gracias al cambio rápido". Parece que éste es el secreto de la economía nacional austriaca; cuántas veces, al producirse un incendio, se oyen las palabras: "¡Gracias a Dios, ahora la gente ya tendrá algo que hacer!". Propongo un buen sistema: Se incendia una ciudad, se incendia un imperio, y entonces todo nada en dinero y abundancia. Que se fabriquen muebles que, al cabo de tres años, puedan quemarse; que se hagan guarniciones que puedan ser fundidas al cabo de cuatro años, ya que en las subastas no se logra ni la décima parte de lo que costó la mano de obra y el material, y así nos haremos cada vez más ricos.
La pérdida no sólo afecta a los consumidores, sino, sobre todo, a los productores.
Hoy en día, el ornamento, en aquellas cosas que gracias al desarrollo pueden privarse de él, significa fuerza de trabajo malgastada y material profanado. Si todos los objetos pudieran durar tanto estéticamente como lo hacen físicamente, el consumidor podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos. Por un objeto del cual esté seguro que voy a utilizar y obtener el máximo rendimiento, pago con gusto cuatro veces más que por otro que tenga menos valor a causa de su forma o material. Por mis botas pago gustoso cuarenta coronas, a pesar de que en otra tienda encontraría botas por diez. Pero, en aquellos oficios que languidecen bajo la tiranía de los ornamentistas, no se valora el buen o mal trabajo. El trabajo sufre a causa de que nadie está dispuesto a pagar su verdadero valor.
Y ya está bien así, pues las cosas ornamentadas sólo resultan soportables en la ejecución más deslucida. Puedo soportar un incendio más fácilmente si oigo decir que sólo se han quemado baratijas. Puedo alegrarme con las tonterías de la Künstlerhaus, porque sé que, lo que han montado en pocos días, se derribará en un momento. Pero tirar monedas de oro en vez de guijarros, encender un cigarrillo con un billete, moler y beberse una perla causan un efecto antiestético.
Verdaderamente los objetos ornamentados producen un efecto antiestético, sobre todo cuando se realizaron del mejor material y con el máximo esmero, y cuando han requerido mucho tiempo de trabajo. No puedo dejar de exigir ante todo trabajo de calidad, pero desde luego no para cosas de este tipo.
El hombre moderno, que considera sagrado el ornamento como signo de superioridad artística de las épocas pasadas, reconocerá de inmediato, en los ornamentos modernos, lo torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos. Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningún ornamento.
Ocurre algo distinto con los hombres y pueblos que no han alcanzado este nivel. Predico para los aristócratas, quiero decir, para los que se hallan en la cima de la humanidad y que, sin embargo, comprenden profundamente los ruegos y exigencias del inferior. Comprenden muy bien al cafre, que entreteje ornamentos en la tela según un ritmo determinado, que sólo se descubre al deshacerla; al persa que anuda sus alfombras; a la campesina eslovaca que borda su encaje; a la anciana señora que realiza objetos maravillosos en cuentas de cristal y seda. Los aristócratas les dejan hacer, saben que para ellos, las horas de trabajo son sagradas. El revolucionario diría:
"Todo esto carece de sentido". Lo mismo que apartaría a una ancianita de la vecindad de una imagen sagrada y le diría: "Dios no existe". Sin embargo, el ateo -entre los aristócratas- al pasar por delante de una iglesia se quita el sombrero.
Mis zapatos están llenos de ornamentos por todas partes, constituidos por festones y agujeros, trabajo que ha ejecutado el zapatero y por el que no se le ha pagado. Voy al zapatero y le digo: "Usted pide por un par de zapatos treinta coronas. Yo le pagaré cuarenta". Con esto he elevado el estado anímico de este hombre, cosa que me agradecerá con trabajo y material, que, en cuanto a calidad, no están en modo alguno relacionados con la sobreabundancia. Es feliz. Raras veces llega la felicidad a su casa. Ante él hay un hombre que le entiende, que aprecia su trabajo y no duda de su probidad. En su imaginación, ya ve ante él los zapatos terminados. Sabe dónde puede encontrar la mejor piel, sabe a qué trabajador debe confiar los zapatos y éstos tendrán tantas festones y agujeros como los que sólo aparecen en los zapatos más elegantes. Entonces le digo: "Pero impongo una condición. Los zapatos tienen que ser enteramente lisos". Ahora es cuando le he lanzado desde las alturas más dichosas al Tártaro. Tendrá menos trabajo, pero le he arrebatado toda la alegria.
Mis zapatos están llenos de ornamentos por todas partes, constituidos por festones y agujeros, trabajo que ha ejecutado el zapatero y por el que no se le ha pagado. Voy al zapatero y le digo: "Usted pide por un par de zapatos treinta coronas. Yo le pagaré cuarenta". Con esto he elevado el estado anímico de este hombre, cosa que me agradecerá con trabajo y material, que, en cuanto a calidad, no están en modo alguno relacionados con la sobreabundancia. Es feliz. Raras veces llega la felicidad a su casa. Ante él hay un hombre que le entiende, que aprecia su trabajo y no duda de su probidad. En su imaginación, ya ve ante él los zapatos terminados. Sabe dónde puede encontrar la mejor piel, sabe a qué trabajador debe confiar los zapatos y éstos tendrán tantas festones y agujeros como los que sólo aparecen en los zapatos más elegantes. Entonces le digo: "Pero impongo una condición. Los zapatos tienen que ser enteramente lisos". Ahora es cuando le he lanzado desde las alturas más dichosas al Tártaro. Tendrá menos trabajo, pero le he arrebatado toda la alegria.
Predico para los aristócratas. Soporto los ornamentos en mi propio cuerpo si éstos constituyen la felicidad de mi prójimo. En este caso también llegan a ser, para mi, motivo de alegría. Soporto los ornamentos del cafre, del persa, de la campesina eslovaca, los de mi zapatero, ya que todos ellos no tienen otro medio para alcanzar el punto culminante de su existencia. Pero nosotros tenemos 'al arte, que ha sustituído al ornamento. Después del trabajo del día, vamos al encuentro de Beethoven o de Tristán. Esto no lo puede hacer mi zapatero. No puedo arrebatarle su alegría, ya que no tengo nada que ofrecerle a cambio. El que, en cambio, va a escuchar la Novena Sinfonía y luego se sienta a dibujar un modelo de tapiz es un hipócrita o un degenerado.
La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes hasta alturas insospechadas. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que tuviera que ir metido en seda, terciopelo y puntillas. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un bufón o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los miembros de las tribus tenían que distinguirse por medio de los colores, el hombre moderno necesita su vestido como máscara. Su individualidad es tan grande que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un signo de fuerza intelectual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones antiguas y extrañas a su antojo. Su capacidad de invención la concentra en otras cosas.
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Dirigida a los chistosos con motivo de haberse reído del artículo Ornamento y delito (1910):
Queridos chistosos:
Y yo os digo que llegará el tiempo en que la decoración de una celda hecha por el tapicero de palacio Schulze o por el catedrático Van de Velde servirá como agravante de castigo.
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EXPOSICIÓN _ Le Corbusier.Un atlas de paisajes modernos
Le Corbusier, una figura clave de la arquitectura del siglo XX, fue pionero en los estudios de mejora de las viviendas de las clases más bajas y propuso nuevas formas de arquitectura eficiente en ciudades muy pobladas. Le Corbusier fue, a su vez, un artista multidisciplinario, con una obra que se extiende también a la pintura y la fotografía, uniendo arte y arquitectura.
La muestra es un itinerario completo por todas las fases de la obra de Le Corbusier a través de una extensa colección de dibujos, pinturas, proyectos arquitectónicos y maquetas de edificios, piezas procedentes mayoritariamente de la Fondation Le Corbusier en París y del MoMA de Nueva York. El visitante podrá contemplar desde el trabajo realizado en los primeros años del artista en Suiza, hasta el final de sus días en el Mediterráneo, pasando por Estambul, Atenas, Roma, París, Ginebra, Moscú, Barcelona, Nueva York y la India.
Exposición organizada por The Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York y producida por la Obra Social "la Caixa".
CaixaForum Barcelona _ Del 29 de enero al 11 de mayo de 2014
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DIEZ EDIFICIOS CANÓNICOS 1950-2000 _ Peter Eisenman
Peter Eisenman utiliza en este libro su método de análisis de la arquitectura, basado en la lectura de los diferentes aspectos que conforman una obra, para examinar diez edificios y proyectos desarrollados entre 1950 y 2000 por destacados arquitectos del siglo XX. Para ello, Eisenman disecciona los elementos formales y conceptuales de cada uno de estos edificios, al detalle y con independencia del contexto. Apoyado por dibujos, fotografías y textos incisivos, revela ciertas cuestiones arquitectónicas que, de otro modo, pasarían inadvertidas. Las obras seleccionadas se ajustan a un sentido poco ortodoxo de lo canónico, y su relevancia hay que buscarla, más bien, en su condición de bisagra en el discurso arquitectónico: en cada caso, señalan un cambio o una ruptura con los discursos arquitectónicos vigentes hasta el momento.
Extracto del prólogo
EL CANON DE EISENMAN: una contramemoria de lo moderno
Por Stan Allen
“La historia ‘eficaz’ priva al yo de la tranquilizadora estabilidad de la vida y de la naturaleza y no se permitirá a sí misma ser transportada por una muda obstinación hacia un final milenario. Arrancará de raíz sus cimientos tradicionales y perturbará implacablemente su pretendida continuidad. Esto se produce porque la historia no está hecha para comprenderla, sino para recortarla”.
Michel Foucault
El título del nuevo libro de Peter Eisenman, Diez edificios canónicos, sugiere la construcción de una nueva ortodoxia. De hecho, el canon de Eisenman tiene algo didáctico, y es importante recordar que estas meticulosas lecturas formales se desarrollaron en el contexto de unos seminarios que él impartió en Princeton University entre 2003 y 2006. Por un lado, lo que aquí se propone es nada menos que una nueva pedagogía que tendría como centro la lectura en detalle de edificios ejemplares del siglo XX. En el pasado, a menudo se ha criticado a Eisenman por su dependencia de conceptos exteriores a la arquitectura. Con este trabajo analítico, declara explícitamente que son los propios edificios los que constituyen la fuente de ideas en arquitectura, y no los conceptos filosóficos aplicados que proceden del exterior de la disciplina.
Sin embargo, dejarlo ahí sería perder la fuerza de su argumento. Su título, sugeriría yo, es algo así como una artimaña; tiene algo de astuta malversación que distrae al lector mientras se saca otro as de debajo de la manga. Eisenman opera sobre la base de una idea de lo canónico bastante poco ortodoxa que le acerca mucho más a la idea de historia “eficaz” de Michel Foucault que a aquella conservadora de querer mantener un canon intemporal y firme.
En esta recopilación de proyectos Eisenman identifica como canónica la “divergencia liberadora” de los momentos marginales o aparentemente insignificantes de la arquitectura. En otras palabras, la innovación se produce cuando se absorbe aquello que anteriormente resultaba marginal en la disciplina, provocando ajustes internos su lógica interna. Eisenman entiende la condición moderna como algo cargado de contradicción que, a su vez, se manifiesta en la discontinuidad formal y en la ruptura histórica. “El propósito de la historia —escribe Foucault— no es descubrir las raí-ces de nuestra identidad, sino comprometer
-se a que desaparezcan”. “Una obra canónica —escribe Eisenman— es una bisagra, una ruptura; en otras palabras, una premonición de algo que necesariamente señala un cambio”. Para Eisenman (un lector atento de la obra de Michel Foucault) el cometido de la historia es hacer visible la contradicción y la discontinuidad. Busca aquellos momentos en los que la base de la disciplina cambia y el paradigma se desplaza. En este sentido, el canon de Eisenman es lo opuesto al canon eterno: se encuentra unido de un modo preciso al momento histórico de ruptura y carece de sentido fuera del horizonte de posibilidades que abre en ese momento particular.
Identificar la discontinuidad como el tropo analítico primordial de esta recopilación de proyectos significa también tomar nota de un evidente contrapunto al mentor de Eisenman, Colin Rowe. Mencionar a Rowe aquí (como también hace Eisenman en su propia introducción) es tanto reconocer la deuda intelectual de Eisenman con Rowe como medir la distancia que media entre ambos. Rowe había postulado una continuidad geométrica subyacente entre lo clásico y lo moderno. Para Eisenman, el hincapié que hace Rowe en la continuidad encerraba a la arquitectura moderna en una tradición humanista. Para desvincular la arquitectura moderna de su tradición humanista se hacía necesario construir una genealogía alternativa donde tuvieran prioridad la fragmentación y la discontinuidad. Eisenman adopta el método de análisis formal en detalle de Rowe y le asigna una tarea diferente: la identificación de fracturas, rupturas y caminos divergentes. No obstante, Eisenman sigue estando en deuda con la metodología analítica de Rowe: “Colin Rowe primero me enseñó a ver qué había escrito en el edificio, pero no consideraba la visión exclusivamente desde el punto de vista óptico”. Eisenman toma la máxima de Frank Stella al pie de la letra —“Lo que se ve es lo que se ve”— y la aplica. Al igual que a su mentor Rowe, no le interesa “aquello que está literalmente ahí, sino aquello que da a entender lo que está allí”. [...]
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL
FICHA BIBLIOGRÁFICA
EISENMAN, Peter. Diez edificios canónicos 1950-2000. Barcelona, Gustavo Gili, 2011, 304 p.
CONTENIDO DEL LIBRO
Agradecimientos
El canon de Eisenman: una contramemoria de lo moderno . Prólogo de Stan Allen
Introducción
1. Perfiles de texto: Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950
2. El diagrama de paraguas: Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951
3. Herejías textuales: Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962-1964
4. De la cuadrícula al espacio diacrónico: Louis I. Kahn, casas Adler y DeVore, 1954-1955
5. El diagrama de nueve cuadrados y sus contradicciones: Robert Venturi, casa Vanna Venturi, 1959-1964
6. Inversiones materiales: James Stirling, Escuela de Ingeniería, University of Leicester, 1959-1963
7. Textos de analogía: Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978
8. Estrategias del vacío: Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, 1992-1993
9. La deconstrucción del eje: Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, 1989-1999
10. El diagrama de paraguas blando: Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002
Bibliografía
Índice de nombres
Créditos de las ilustraciones
publicado por: Fredy Ovando Grajales en: biblioteca de arquitecto
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Inquietud Teorica y Estrategia Proyectual _ Rafael Moneo
"Siempre he creído que las escuelas de arquitectura deberían prestar atención a la escena contemporánea, a aquellos arquitectos que todavía no han pasado al olimpo de los manuales. De ahí que ofreciera a los estudiantes de la Harvard Graduate School of Design un curso sobre la obra de arquitectos contemporáneos, a algunos de los cuales considero todavía mis maestros en tanto que otros son para mí colegas, amigos cuyo trabajo admiro.
Mi intención era el estudiar aquellos arquitectos cuya influencia se ha hecho sentir más en estos últimos años, convirtiéndose así los libros en que se documentan sus trabajos en tácitos tratados de los que aprender." R.Moneo
Rafael Moneo ha dedicado gran parte de su vida profesional a la enseñanza ya la crítica de arquitectura. En este libro que tiene su origen en una serie de lecciones dictadas en la Harvard Graduate School of Design durante los cursos 1992 a 1993 y 1993 a 1994, Moneo examina el trabajo de ocho arquitectos contemporáneos y comenta sus posiciones teóricas, sus actitudes críticas y sus contribuciones al diseño arquitectónico. La discusión sobre el trabajo de estos ocho arquitectos: Stirling, Venturi and Scott Brown, Rossi, Eisenman, Siza, Gehry, Koolhaas, Herzog and De Meuron, tiene el tono coloquial y directo propio de una clase. El lector no se encuentra con el lejano discurso de un académico, sino con la voz de un arquitecto cuyas convicciones se ponen de manifiesto al examinar el trabajo de sus colegas. El texto está acompañado por más de 600 ilustraciones. Las imágenes proporcionan soporte directo a las reflexiones del autor, ayudando al téxto a conservar la frescura que se respira en las aulas. Por otra parte, hay que entender el análisis que Moneo hace de sus contemporáneos como el testimonio directo e inmediato de un arquitecto que ha vivido los cambios llevados a cabo en la arquitectura durante las últimas décadas.
El libro de Rafael Moneo "Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos" pasa a integrarse como bibliografía obligatoria para el presente curso 2013-2014.
El libro de Rafael Moneo "Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos" pasa a integrarse como bibliografía obligatoria para el presente curso 2013-2014.
enlace: arquitectura zona cero
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AMO LOS INICIOS _ LOUIS I. KAHN (1901-1974)
El texto ‘Amo los inicios’ corresponde a una versión posterior de la ponencia que Louis Kahn presento en el seminario internacional celebrado en Aspen acerca de ‘la ciudad invisible’ el 19 de julio de 1972. La versión aquí presentada esta originalmente tomada de ‘Textos de Arquitectura de la Modernidad’. Hereu, Pere; Montaner, Josep María; Oliveras, Jordi. Editorial Nerea, S.A. Madrid 1994. Texto original en español: Editorial Xarait.
1.Amo lo inicios. Los inicios me llenan de maravilla. Yo creo que el inicio es lo que garantiza la prosecución. Si esta no tiene lugar, nada podría ni querría existir. Tengo un gran respeto por la instrucción porque es una inspiración fundamental. No es sólo una cuestión de deber, es innata a nosotros. La voluntad de aprender, el deseo de aprender, es una de las mayores inspiraciones. No me emociona en igual medida la educación. Aprender está bien; pero la educación es algo que siempre está en discusión porque ningún sistema consigue captar jamás el verdadero significado de aprender.
En mi personal búsqueda de los inicios, un pensamiento – generado por muchas influencias – se me hacía presente recurrentemente, en cuanto me daba cuenta de que la materia es luz consumida. Emerger de la luz me pareció comparable a la aparición de dos hermanos, aún sabiendo muy bien que no existen dos hermanos y ni tan siquiera Uno. Pero vi que uno es la personificación del deseo ser-expresar, y uno (no se puede decir “el otro”) equivale a ser-ser. El segundo es no luminoso, mientras que el Uno (prevalente) es luminoso, y esta fuente luminosa prevalente puede ser imaginada como una llama que danza salvajemente y que poco a poco se aplaca y se consume en la materia. La materia – creo yo - es luz consumida. Las montañas, la tierra, los ríos, el aire y nosotros mismos, somos todos luz consumida. Éste es el centro de nuestros deseos. El deseo de ser-expresar es la auténtica motivación de la vida. No creo que haya otras.
Empecé por trazar un esquema, llamando al deseo ser-expresar silencio; al otro, luz. Y el movimiento, del silencio a la luz, de la luz al silencio, tiene muchos umbrales: muchos, muchísimos umbrales; y cada umbral es efectivamente una individualidad. Cada uno de nosotros posee un umbral en el que se sitúa el encuentro entre luz y silencio. Y este umbral, este punto de encuentro, es el nivel (o momento mágico) de las inspiraciones. La inspiración está allí donde el deseo ser-expresar encuentra lo posible. Es la creación de las presencias.
Aquí esta también el santuario del arte, el centro de las exigencias expresivas y de los medios de expresión. En un primer momento, había trazado el esquema para que se leyera de izquierda a derecha; y helo aquí en una escritura especular (para confundir las ideas y evocar una fuente más grande que el esquema mismo), para no ponerles delante nada que sea del todo verdaderamente legible; de esta manera, ustedes pueden incluso esforzarse en hallar algo que vaya mas allá de esta realización. Una vez más sigo buscando una fuente de inicio. Sé que es parte de mi carácter querer descubrir los inicios. Amo la historia inglesa; tengo muchos libros que tratan de ella pero nunca leo más que el primer volumen, y de éste sólo los tres o cuatro primeros capítulos. Y, naturalmente, mi única y auténtica finalidad sería leer el volumen 0 (cero), ¿comprenden?, el que aún no ha sido escrito. Debe ser una mente bastante rara la que impulsa a uno a buscar cosas semejantes. Diría que una imagen semejante sugiere el surgir de una mente. Nuestra primera impresión es de Belleza; no lo bello, no lo bellísimo: sólo la belleza en sí. Es el momento – podría decir el momento mágico – de la perfecta armonía. Y de este aura de belleza, inmediatamente, viene la maravilla. El sentido de la maravilla es tan importante para nosotros porque precede al conocimiento. Precede a la cultura. Cuando los astronautas iban por el espacio y la tierra parecía una bolita de cristal azul y rosa, comprendí que nada era menos importante que el conocimiento. Acaso la cultura aún era importante pero la instrucción no, de veras. Y sin embargo – y que raro resulta decirlo - París, Roma, las espléndidas obras del hombre, que vinieron todas de circunstancias contingentes, de algún modo reducen la importancia de la mente, comparadas con el sentido de maravilla que parece haber prevalecido en aquel tiempo. Sin embargo, estoy convencido de que una toccata-e-fuga permanece porque ha mantenido las distancias desde lo mensurable. Lo inconmensurable es lo único que ha fascinado a la mente; lo mensurable significa bien poco.
Cuando hablamos de contaminación, lo peor es ver un gracioso arroyuelo contaminado: el sentido de maravilla suscitado por el arroyuelo nos abandona. Si llegamos a un arroyuelo cuya agua aún esta limpia, sentimos algo inquietante al estar junto a un arroyo que pronto perderá todo su poder de maravilla. Ésta nunca debe abandonar nuestra mente, ni podemos aceptar sucedáneos ni nada que sea instrumental, salvo el problema en sí mismo, que debería ayudarnos a mirar juntos y a seguir maravillándonos. Para que esta ponencia valga algo, debe ser constante y no limitarse a ser una noción más.
Examinemos la inspiración a aprender. Parémonos a pensar en las otras inspiraciones; por ejemplo, he dicho que todos los urbanistas deben participar de las inspiraciones a encontrarse. Pero luego, si pensamos en la escuela, también ella es parte de la inspiración a encontrarse. Hay otra inspiración que, en cierto modo, está en discusión – prefiero decirlo así – y es la inspiración al bienestar. Y el bienestar comprende cosas como la ecología. Y sin embargo no debe considerarse un tema análogo a la ecología o a cualquier otro. Se debe ver como algo catastrófico que corrompe nuestro sentido de maravilla, nuestro instinto a encontrarnos, a aprender. Podemos ver por qué las inspiraciones originarias que rodeaban la arquitectura, apenas ésta se convirtió en algo visible, eran inclasificables, salvo como una especie de momento inspirado que luego adoptó un nombre. Pero el inicio no tenía nombre.
Tenía solo una irrefutable urgencia de ser llevado a la vida. Y hasta ese momento – y yo creo que siempre será así – no había Arquitectura: había su espíritu, pero ninguna presencia. Lo que tiene presencia es una obra de arquitectura, que, todo lo más, debe ser considerada como una ofrenda a la Arquitectura misma, aunque sólo fuera por la maravilla de su inicio. Por tanto, cuando la gente habla de la arquitectura como si estuviera en un compartimento, y del urbanismo como si estuviera en otro, mientras la planificación ‘urbana’ se halla en un tercero y la proyectación ambiental en otro más, éstas para mi son divisiones puramente mercantiles. Y me parece desastroso que alguien declare, en el membrete de de su papel de correspondencia, que se dedica a todas estas cosas. En el mercado esto constituye una notable ventaja. Pero un hombre que sienta la Arquitectura como espíritu no puede atribuirse títulos semejantes, porque lo consideraría pura disipación de sus propias y originales inspiraciones. Un arquitecto puede construir una casa y puede construir una ciudad al mismo tiempo sólo si considera a ambas como partes de una esfera maravillosa, expresiva e inspirada. De las primeras impresiones o de la primera percepción de la belleza, y de la maravilla que se deriva de ello, viene la comprensión. La comprensión nace del modo en que hemos sido hechos porque, para existir, debemos recurrir a todas las leyes del universo.
Nosotros conservamos dentro de nosotros el recuerdo de las decisiones que nos han hecho esencialmente seres humanos. Es el recuerdo psíquico y es el recuerdo físico, junto con las opciones que hemos llevado a cabo para satisfacer este deseo de ser, que, a su vez, se ha dirigido hacia lo que ahora somos. Yo creo que este inicio está presente en la hoja y en el microbio. Toda cosa viviente. La conciencia, en mi opinión, existe en todas las cosas vivientes.
Una vez entendido el proceso de comprensión, de aquí procede la forma. La forma no es la conformación visual. La conformación es una cuestión de diseño, mientras que la forma es la comprensión de componentes inseparables. El diseño da ser a lo que la comprensión – la forma – sugiere. También se podría decir que la forma se revela como la naturaleza de algo y que el diseño, en un determinado punto, se esfuerza por recurrir a las leyes de la naturaleza para hacerlas ser, haciendo entrar en acción a la luz. Este recurrir a la materia, que es el hacer, el hacer ser, esta creación de presencias, es el elemento que introduce lo mensurable en nuestra obra. Hasta que no entra en acción, todo es esencial y coherentemente inconmensurable. Además, cualquier cosa que se deja posee ambas cualidades. Una vez pintado un cuadro, y sólo en ese momento, podemos decir: “no me gusta el rojo”, o bien, “prefiero los lienzos pequeños”. Sólo entonces la existencia revela ser lo que el pensamiento “querría ser” o podría darnos. Y el pensamiento, a su vez, revela poseer existencia pero no presencia.
2. El proyectar exige que se comprenda el orden. Cuando tenemos que vérnosla con los ladrillos o proyectamos con ellos, debemos preguntar al ladrillo qué quiere o qué puede hacer. Y si preguntamos al ladrillo qué quiere, responderá: “…Bueno, querría un arco…”. Y entonces diremos: “Pero los arcos son difíciles de hacer. Son más costosos. Creo que el cemento iría igualmente bien por encima de tu apertura”. Pero el ladrillo repica: “…Ya sé, ya sé que tienes razón, pero si me preguntas qué prefiero, yo quiero un arco…”. Y uno dice: “Pero bueno, ¿por qué eres tan terco?” Y el arco dice: “Puedo hacer una pequeña observación?” “No os dais cuenta que estais hablando de un ser, y que un ser de ladrillo es un arco?…”. Esto significa comprender el orden. Significa saber qué puede hacer. Y respetarlo profundamente. Si trabajamos con ladrillo, no lo usemos como una opción de segunda mano o por que cuesta poco. No, debemos alzarlo en toda su gloria, y esta es la única interpretación que merece. Si trabajamos con cemento, debemos conocer la naturaleza del cemento, qué trata de ser realmente el cemento. En realidad, el cemento quiere ser granito, pero no lo consigue. Los hierros de refuerzo son la intervención de un prodigioso elemento secreto que hace milagrosamente eficiente a esta llamada piedra fundida: un producto de la mente. El acero quiere decirnos que se puede tener la fuerza de un insecto, y el puente de piedra que fue construido como un elefante; pero nosotros conocemos la belleza de ambos, la armonía derivada de haber aprovechado al máximo las posibilidades del material. Si nos limitamos a revestir de piedra un muro, tenemos la sensación de estar haciendo algo mezquino, si bien esa crítica pueda hacerse a los mejores de entre nosotros. Ver las cosas correctamente y actuar en consecuencia, sin compromisos, puede costarnos el aislamiento, sin embargo, es importantísimo dar un paso adelante; hay que darlo con cautela y en plena conciencia.
3. Para colaborar en la conmemoración del bicentenario de Filadelfia, se eligió un grupo de arquitectos. Aunque hoy parezca improbable que el proyecto se realice, sin embargo, quiero hablarles de él. Fue bastante difícil hacer trabajar al unísono a estas llamadas primeras figuras, ya saben lo que pasa. Pero gracias al hecho que yo me he acostumbrado a pensar en términos de silencio y luz, me fue posible proponer el esquema que, al final, todos eligieron, porque representaba bien lo que intentábamos hacer. La idea original, antes que viéramos el contexto ambiental, era hacer una calle (cosa con la que estoy perfectamente de acuerdo y que fui el primero en alentar). Una calle, en realidad, es una estancia comunitaria. Posee ya un carácter terriblemente vinculante y ofrece un inmediato punto de partida en lugar de obligarle a uno a pensar en una lista de objetos para ser vistos, como los objetos exhibidos en una exposición. Diseñamos someramente un edificio; tiene un aire bastante amenazador, pero es un edificio. Se trataba de una serie de tres edificios, de este tipo, su forma exacta no tiene importancia. Este edificio era el palacio de la expresión y debía ser programado por los grandes representante de la expresión (los que se dedican al cine, a la prensa, a la pintura, a la escultura, a la arquitectura, a todas las Exigencias expresivas).
Louis Kahn Morris house, N.Y, 1955-1958
Otro edificio debía ser programado por los grandes científicos, que habían sido capaces de expresar las manifestaciones de la luz, del aire, del agua y de la tierra. Y así, le dimos el título de los “recursos naturales”, o sea, el edificio de las fuentes naturales. Aquí estaba el “foro de los servicios sociales”, unido por una gran calle a un canal y a otros medios de transporte.
A lo largo de la calle se abrían una especie de ensanches, que diseñaré rapidamente. Servían para alinear a lo largo de la calle, los servicios centrales: un auditorio y varios lugares resultantes del encuentro, por así decirlo, de luz y silencio. Las funciones por sí mismas jugaban un papel secundario en cuanto que la efectiva participación se concentraba en la oferta de los servicios sociales a lo largo de la calle. La tesis era invitar a toda la gente que está aprendiendo (y esto no se agota con nuestro trabajo colegial). La oferta se dirigía a cualquiera que se interesara en ella, y en particular, se dirigía a aquellos que no tenían idea de lo que es un servicio social. Los indios, los pakistaníes – y yo diría que hasta los chinos -, los habitantes de muchos países africanos, en efecto, la mayor parte del mundo en gran medida no disfruta de modo directo de servicios sociales. Los servicios sociales estaban allí para satisfacer las exigencias o tendencias expresivas.
4. Lo cual nos lleva al urbanismo. Yo creo en escuelas especiales para el desarrollo de las dotes naturales; yo creo que, si un muchacho, no importa de qué edad, muestra disposición para la danza, se le debe mandar, ante todo, a una escuela de danza. A continuación, él buscará ávidamente otros tipos de escuela, pero el centro de su interés debería localizarse en cualquier cosa que le salga bien de modo natural. Uno no aprende nunca nada que no sea parte de sí mismo, parte de ése “Uno”. Cualquier otra cosa que se aprenda apenas queda pegada o prendida con alfileres, a menos que encuentre en nosotros una sustancia real. Yo creo que si uno sigue sus inclinaciones naturales, posiblemente aprenderá hasta las materias más difíciles, simplemente porque habrá tenido la libertad necesaria ofrecida directamente. Y la escuela, más que cualquier otro lugar, debería ser el centro de la libertad. No debería haber juicios ni comparaciones entre una persona y otra. Yo creo que, si tenemos una clase de treinta alumnos en la que reine la libertad, acabaremos teniendo treinta enseñantes. Imaginemos una escuela sin pasillos; en lugar de un tránsito – un pasillo no es más que eso – tenemos una sala orientada hacia un jardín, una sala que, por su importancia, compite con la biblioteca. Dos chimeneas marcan los extremos de la sala y los huecos de las ventanas permiten disponer de lugares en los uno puede refugiarse en medio de ese lugar de encuentros, que es un aula escolar hecha de este modo (y liberada de la obligación de asistir a ella). No hallarán nada semejante en un programa normal. Debería ser algo que el arquitecto, en su primera reacción al verse ofrecer la oportunidad de expresar un campo espacial adecuado al estudio, debe recrear a partir de cero. Ignorando el programa que se le ha encargado, debe redescubrir la naturaleza de estancias en las que sea bello aprender. Nunca presentará una serie de estancias, denominadas como aulas para seminarios (1,2,3,4,5,6, etc) sino que considerará un aula de seminario como un redescubrimiento en sí mismo.
Louis Kahn. Casabella 241 1960 13
Tales estancias no tendrán, probablemente, un nombre indicativo que conste en el plano. En cambio, ofrecerán posibles orientaciones de las que uno podrá elegir el ambiente en el que sea bello discurrir de lo que se este discurriendo de acuerdo con el número de los presentes. Y así con las clases y con las bibliotecas, que hoy llevan el desagradable título de “centro de informaciones”. Es increíble lo lejos que queda de su inspiración originaria. El lugar se ha convertido en “operativo”, como si la información fuera tan importante. Un libro es enormemente importante. Nadie ha pagado jamás el precio de un libro; se paga sólo su impresión. Pero un libro, en realidad, es una ofrenda y así se lo debe considerar. Si rendimos homenaje al hombre que lo escribe, incentivaremos aún más los poderes expresivos de la literatura.
5. Y ya que estamos metidos en el tema de las “naturalezas”… estoy construyendo un teatro en Fort Wayne, Indiana, y por tanto, habiendo estudiado los teatros, llegué a la conclusión de que el auditorio y el escenario deben considerarse como un violín, como un sensible instrumento, en el que uno pueda oír hasta un susurro sin necesidad de amplificación. Los foyers y los demás espacios añadidos pueden compararse con el estuche del violín. El violín y su estuche son totalmente distintos. Pero luego, metiéndome entre bastidores, en muchos teatros no encontré más que el interior de un cesto de papeles. Cuando el actor emerge de esa papelera parece perfectamente calmo, como si no hubiera pasado nada, pero entre bastidores tropieza con las escobas. Es un verdadero infierno. Así pues, decidí concebir todo esto como la casa del actor, y diseñar su casa media milla lejos del teatro, considerando la “estancia verde” (sala de espera de los actos), como un salón con chimenea, los locales para los ensayos, los camerinos y todo como funciones de aquella casa…También puse en ella una pequeña capilla, en la que uno pudiera reflexionar en soledad sobre su papel sin que nadie le metiera prisa. En el exterior de la casa construí un mirador que da a la calle; luego le di la vuelta a este proscenio y presenté el mirador de la casa como un fondo, visible cuando se alza el telón.
Trataba de descubrir la “naturaleza” sobre la que fuera posible plantear el proyecto. En el fondo, la operación es análoga a la que se lleva acabo cuando nos imaginamos el dormitorio como si estuviera en un campo, sin tejado, para poder ver las estrellas. Las ventanas pueden ser bastante reducidas porque la verdadera ventana la tenemos encima de nosotros. Luego nos damos cuenta de que la habitación ya no es una habitación para dormir sino que se ha transformado en la habitación de un enfermo, y si necesitamos una taza de té, buscamos desesperadamente la cocina. Poco a poco, furtivamente, el dormitorio se desliza hacia la cocina, a lo mejor pidiendo disculpas. El salón hace lo mismo, a pesar de su libertad, lo mismo que la cocina. Pero la casa se recompone de modo afectuoso, de modo comprensivo. En cierto modo, adquiere fuerza considerando las cosas no como son ahora sino como podrían ser. También la ciudad debe considerarse a la luz de cómo podría ser y no con la intención de corregir cuanto ya existe.
Yo creo que el punto más rico de inspiración, del que podríamos partir para intentar comprender la arquitectura, es la estancia, la simple estancia, vista como el principio de la arquitectura. Cuando entramos en nuestro cuarto, sabemos que lo conocemos como nadie. Tal vez, lo más maravilloso de la estancia sean las ventanas. El poeta norteamericano Wallace Stevens dijo algo a los arquitectos (él quería serlo). Preguntó: “¿Qué porción de sol entra en tu habitación?”. Es como decir que el sol no supo lo grande que era hasta que chocó contra el flanco de un edificio. ¿Podemos meter una cosa así en una computadora univac?
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dominican sisters’ convent, pennsylvania (1965-1968)
Yo creo que un proyecto es una sociedad de estancias. Un verdadero proyecto es aquel en el que las estancias conversan entre sí. Dicho de otro modo: el proyecto podría definirse como una “estructura de espacios en su luz”. Siempre que se considere que la estructura es la creadora de la luz, porque la estructura libera los espacios contenidos en ella, y esto crea la luz. Podría tratarse de una puerta o de una ventana, o también de una pequeña construcción con ventanas porque los intervalos entre las columnas están tan llenos de recursos que no podemos competir con la generosidad de semejante construcción usando el cemento (que posee tanta fuerza y exige tan poco material). La disciplina de la columna ofrece un estudio sin fin. Sus elementos consisten, como hemos dicho antes, en el sentido de forma que un edificio posee. La forma de una escuela podría tener algo que ver con la conversación entre las distintas estancias – que es su naturaleza – y con la manera en que ellas se completan recíprocamente y enriquecen el ambiente circundante, comunicando la impresión de un “buen sitio para aprender”. Consideremos los elementos de una casa, por ejemplo, cuyo salón contenga un “bay window” donde se pueda sentar un niño castigado y sentir que se halla marginado o en su cuartito. O bien, supongamos una escalera que vaya de un nivel a otro como si estuviera, en cierto sentido, “medida” por la agilidad de un muchacho con todas sus facultades de coordinación, que quiere subir las cuatro rampas a la carrera. En un caso así, cuando un arquitecto diseña un proyecto que contemple una escalera, nunca será lo bastante cuidadoso. Mientras puede diseñar las paredes un poco al desgaire, las escaleras deben ser diseñadas como si se estableciera una ley o una unidad de medida. Tal es la sensación de importancia que hay que sentir.
Y las escaleras deben tener un rellano, una cantidad de rellanos. Y el rellano debe querer ser una auténtica estancia. El rellano es una cosa maravillosa porque la escalera, la misma escalera, es usada por un niño, por un joven y por un viejo. Y cuando el viejo sube las escaleras con el niño y llega al rellano, allí debe haber una ventana, a ser posible una ventana con asientos y, mejor aún, un estante con libros. Así mientras sube, dice al niño: “¿Sabes? Siempre deseé leer este libro”.
El tejado, en entablamento, el techo, son en realidad elementos y merecen, naturalmente, ser tratados como tales. Pero hay una gran tendencia a recurrir, claro está, a Graphic Standards, donde encontrarán todo lo que quieran saber. Les dirá todo. Les dirá qué tipo de escalera puede ir bien, pero no les dirá nunca cómo deben sentirlo ustedes, en calidad de arquitectos.
La sensibilidad queda perfectamente ejemplificada en Gertrude Jekill, que era una famosa arquitecta paisajista y que hizo muchos jardines para Lutyens, en Inglaterra. Para explicar la sensibilidad en la creación sus jardines, contaba que, una mañana subía una escalera en uno de ellos. Un niño que conocía estaba bajando la escalera a la carrera mientras ella subía, y Jekill le dijo: “Johnny, ¡que pronto te has levantado!”. Pero él le contestó: “Oh, señora Jekill, yo creía que era invisible”.
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Louis Kahn, First Unitarian Church, Rochester, NY, (1962)
6. A propósito de los “órdenes”: el orden del movimiento, el orden de la luz, el orden del viento, del agua, de todo lo que nos rodea… Recibí un encargo que no podía cumplirse: construir una ciudad que pudiera alojar eventualmente a 500.000 habitantes; era la capital del estado de Gujerat, en la india, y debía llamarse Ghandi Nagar. El río Sevamarti, salvo en la época de los monzones, cuando los torrentes barren su lecho hasta el mar, está seco. Había ideado unos puentes que salvaban el lecho del río; su función principal era pasar de una orilla a otra, pero al mismo tiempo podían recoger y conservar el agua que cae en la temporada de los monzones; pura agua de lluvia que se desperdiciaba. De allí partirían los acueductos, que habrían llegado a los distintos puntos de la futura ciudad, como la central de bomberos, las comisarías de policía, el centro de mantenimiento, la central de aire acondicionado y, naturalmente, los depósitos de agua. Los árboles de mango, que son sagrados, se quedarían allí donde estaban, constituyendo un punto de partida para los barrios residenciales.
Las calles estaban orientadas en la dirección del viento. Las restantes instalaciones de utilidad pública seguían las líneas del agua. Así las características “naturales”, en particular las instalaciones hidráulicas (el agua significa muchísimo para una ciudad india) resultaban ser la base del proyecto. Aguas arriba, no había otra teoría de carácter físico sino los “órdenes”, que serían los puntos de partida. Sin embargo, yo buscaba también la manera de introducir lo que considero un punto de partida bastante más importante, es decir, los servicios sociales. Los inconmensurables servicios sociales, que deben ser coherente con la urgencia en nosotros del ser-expresar.
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VILLA SAVOYE _ Los Cinco Puntos de la Nueva Arquitectura
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