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CARTA DE ATENAS (1933) _ CIAM
CARTA DE ATENAS (1933)
CIAM_CONGRESO INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA MODERNA
La Carta de Atenas es un manifiesto urbanístico redactado en el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) celebrado a bordo del Patris II en 1933 en la ruta Marsella-Atenas-Marsella (el congreso no había podido celebrarse en Moscú por problemas con los organizadores soviéticos) siendo publicado en 1942 por Sert y Le Corbusier.
Durante el cuarto congreso se analizaron planos de 33 ciudades: Ámsterdam, Atenas, Bruselas, Baltimore, Bandung, Budapest, Berlín, Barcelona, Charleroi, Colonia, Como, Dalat, Detroit, Dessau, Estocolmo, Frankfurt, Ginebra, Génova, La Haya, Los Ángeles, Littoria, Londres, Madrid, Oslo, París, Praga, Roma, Rotterdam, Utrecht, Verona, Varsovia, Zagreb y Zurich. En la Carta de Atenas quedaron definitivamente delimitadas las cuatro funciones de las ciudades industriales: Trabajo, Residencia, Descanso y Circulación.
A continuación dejamos un extracto de La Carta de Atenas:
A. GENERALIDADES
1. La ciudad no es sino una parte de un conjunto económico social y político que constituye la región.
2. Yuxtapuestos a lo económico, a lo social y a lo político, valores de orden psicológico y fisiológico, ligados a la persona humana introducen en la discusión preocupaciones de orden individual y colectivo.
3. Estas constantes psicológicas y biológicas sufrirán la influencia del medio (situación geográfica y topográfica, situación económica y situación política).
4. De la situación geográfica y topográfica de la naturaleza de los elementos agua y tierra, de la naturaleza del suelo, del clima.
5. De la situación económica: los recursos de la región, como también de los contactos naturales o artificiales en el exterior.
6. De la situación política: sistema administrativo.
7. Circunstancias particulares a través de la historia han determinado los caracteres de la ciudad: defensa militar, descubrimientos científicos, administraciones sucesivas, desarrollo progresivo de las comunicaciones y de los medios de transportes (vías terrestres). Vías fluviales y marítimas ferrocarriles y vías aéreas.
8. Las razones que presiden el desarrollo de las ciudades están, pues sometidas a cambios continuos.
El advenimiento de la era maquinista ha provocado inmensas perturbaciones en él comportamiento de los hombres, en su repartición sobre la tierra y en sus empresas. Movimiento irrefrenado de concentración de las ciudades a favor de las velocidades mecánicas, evolución brutal sin precedentes en la historia, y que es universal. El caos ha entrado en las ciudades.
B. ESTADO CRITICO ACTUAL DE LAS CIUDADES
I. HABITACIÓN
10. La población es demasiado densa en el interior del centro histórico de las ciudades (se cuenta hasta mil y aún mil quinientos habitantes por hectárea) como así también en algunas zonas de expansión industrial del siglo XIX
11. En estos sectores urbanos comprimidos las condiciones de habitación son nefastas: falta del espacio necesario atribuido a la habitación, falta de superficies, verdes disponibles, falta en fin de mantención de los edificios (explotación basada en la especulación). Situación agravada aún por la presencia de una población de standard de vida muy baja, incapaz de tomar ella misma medidas defensivas (mortalidad que llega hasta el 20%).
12. El crecimiento de la Ciudad. devora paulatinamente las áreas verdes limítrofes sobre las cuales tomaban vista sus cinturas sucesivas. Este alejamiento siempre mayor a los elementos naturales aumenta aún el desorden en la higiene.
13. Las construcciones destinadas a la habitación están repartidas sobre la superficie de la ciudad en contradicción con las necesidades de la higiene.
14. Los barrios más densos se encuentran en las zonas menos favorables (laderas mal orientadas, sectores invadidos de bruma de gases industriales, inundables etc.
15. Las construcciones aireadas (habitaciones de estándar superior) ocupan las zonas favorables, al abrigo de vientos hostiles aseguradas de vistas y de perspectivas en el paisaje, lagos, mares, montes etc. Y de un asoleamiento abundante.
16. Esta repartición parcial de la habitación está sancionada por el uso y por las disposiciones edilicias consideradas como justificadas: zonificación.
17. Las construcciones que se levantan a lo largo de las vías de comunicación y alrededor de los nudos de circulación son perjudiciales a la habitación: ruidos; polvos y gases nocivos.
18. El alineamiento tradicional de, habitaciones sobre el borde de las calles no asegura el asoleamiento sino a una parte mínima de la vivienda.
19. La repartición de las construcciones de uso colectivo dependiente de la habitación es arbitraria.
20. Muy particularmente las escuelas están situadas a menudo sobra las vías de circulación y están demasiado alejadas de las habitaciones.
21. Los barrios suburbanos se han formado sin plan y sin unión normal con la ciudad.
22. Se ha tratado de incorporarlos en el dominio administrativo.
No son a menudo sino una aglomeración de casuchas y la vialidad indispensable es difícilmente rentable.
HAY QUE EXIGIR
24. Que los barrios de habitación ocupen en adelante los emplazamientos mejores en el espacio urbano, sacando partido de la topografía, teniendo en cuenta el clima y disponiendo del asoleamiento más favorable y de áreas verdes adecuadas.
25. Que la determinación de las zonas de habitación sea dictada por razones de higiene.
26. Que las densidades razonables sean impuestas según las formas de habitación propuestas por la naturaleza misma del terreno.
27. Que se fije un mínimo de horas de asoleamiento para cada vivienda.
28. Que la alineación de habitaciones a lo largo de cías de comunicación sea prohibida.
29. Que se tengan en cuenta los recursos técnicos modernos para construir habitaciones altas.
Que colocadas a gran distancia una de otra liberen el suelo en favor de amplias áreas verdes.
II. ESPARCIMIENTO
31. Las áreas libres son en general insuficientes.
32. Cuando las áreas son de una extensión suficiente están generalmente mal asignadas, y por este hecho son poco utilizables para la masa de los habitantes.
33. La situación excéntrica de superficies libres no se presta al mejoramiento de las condiciones de la habitación en las zonas congestionadas de la ciudad.
34. Las escasas instalaciones deportivas, para ser ubicadas en las Proximidades de los que las usaban están en general equipadas provisionalmente sobre terrenos destinados a futuros barrios de habitación o de industria. Pobreza y traslados incesantes
Los terrenos que podrían aprovecharse para esparcimientos de fin de semana están a menudo, mal unidos a la ciudad.
HAY QUE EXIGIR
36. Que todo barrio de habitación disponga en adelante de la superficie verde necesaria para el desarrollo racional de los juegos y deportes de los niños de los adolescentes y adultos.
37. Que los islotes insalubres sean demolidos reemplazados por áreas verdes los barrios colindantes quedarán así saneados.
38. Que estas nuevas superficies verdes, sirvan fines claramente definidos: contener jardines infantiles, escuelas, centros juveniles o todos los edificios de uso común. Ligados finalmente a la habitación.
39. Que las horas libres semanales se pasen en lugares favorablemente preparados: parques, bosques, campos de deportes, estadios, playas etc.
Que se tengan en cuenta los elementos existentes: ríos, bosques, colinas, cerros, valles; lagos, mares. etc.
III. TRABAJO
41. Los sitios de trabajo ya no están dispuestos racionalmente en el complejo urbano: industria, artesanado, negocios, administración, comercia.
42. La ligazón entre la habitación y los sitios de trabajo ha dejado de ser normal, impone recorridos desmesurados.
43. Las horas de afluencia para los transportes revelan un estado crítico.
44. Por la ausencia de todo Programa: crecimiento incontrolado de las ciudades, ausencia de previsión, especulación con los terrenos. Etc. La industria se instala al azar, no obedeciendo a regla alguna.
En las ciudades, las oficinas se han concentrado en barrios de negocios, los barrios de negocios, instalados en los lugares privilegiados de la ciudad, proveídos de la más completa circulación, son rápidamente presa de la especulación. Tratándose de negocios privados: la organización útil para su desarrollo natural deja que desear.
HAY QUE EXIGIR
46. Que las distancias entre los sitios de trabajo y las zonas de habitación se reduzcan al mínimo.
47. Que los sectores industriales se independicen de los sectores de habitación. separando unos de otras con zonas de verdor:
Que las zonas industriales queden contiguas al ferrocarril, al canal y al camino.
48. Que el artesonado íntimamente ligado a la vida urbana, de la que procede directamente pueda ocupar los lugares netamente asignados en el interior de la ciudad.
Que el barrio cívico, consagrado a la administración privada o pública quede asegurado de buenas comunicaciones con los barrios de habitación como también con las industrias o artesonados emplazados en la ciudad o en sus proximidades.
IV.CIRCULACIÓN
51. La red actual de vías urbanas es el conjunto de ramificaciones desarrolladas en torno a las grandes vías de comunicación. Estas últimas se remontan en el tiempo en Europa, mucho más allá de la Edad Media y aún, a veces de la antigüedad.
52. Concebidas para recibir peatones o carruajes ya no responden hoy a los medios de transportes mecánicos.
53. El dimensionamiento de las calles, desde luego inapropiado, se opone a la utilización de las nuevas velocidades y al adelanto regular de la ciudad.
54. Las distancias entre las bocacalles son muy reducidas.
55. El ancho de las calles es insuficiente. Tratar de ampliar éstas es a menudo una operación onerosa y además ineficaz
56. Frente a las velocidades mecánicas la red de calles aparece irracional, careciendo de exactitud, de elasticidad, de diversidad, de conformidad.
57. Los trazados de orden suntuario persiguiendo finalidades representativas, han podido o pueden constituir torpes tropiezos para la circulación.
En muchos casos, la red de vías férreas ha llegado a ser, fuera de la extensión de la ciudad, un grave obstáculo para la urbanización. Encierra barrios de habitación, privándolos de contactos útiles con los elementos vitales de la Ciudad.
HAY QUE EXIGIR
59. Que análisis útiles sean hechos sobre estadísticas rigurosas del conjunto de la circulación en la ciudad y en su región. Trabajo que revelará las corrientes de circulación y la calidad de sus rendimientos.
60. Que las vías de circulación sean clasificadas según su naturaleza y construidas en función de los vehículos y de su velocidad.
61. Los cruces, muy solicitados serán convertidos a la circulación continua por cambios de niveles.
62. Que el peatón pueda seguir caminos distintos de los del automóvil.
63. Que las calles sean diferenciadas según sus destinos: calles de habitación, de paseo, de transito, vías principales.
Que zonas de vegetación aíslen, en principio, las corrientes de gran circulación.
V. PATRIMONIO HISTÓRICO DE LAS CIUDADES
65. Los valores arquitectónicos deben ser conservados (edificios aislados o conjuntos urbanos).
66. Serán conservados siempre que sean la expresión de una cultura anterior Y si responden a un interés general.
67. Si su conservación no involucra el sacrificio de poblaciones mantenidas en condiciones malsanas.
68. Si es posible, en su presencia perjudicial remediarlas con medidas radicales, por ejemplo, la desviación de elementos vitales de circulación aún más el desplazamiento de centros considerados hasta ahora como inamovibles.
69. La destrucción de habitaciones insalubres alrededor de los monumentos Históricos dará la ocasión para crear áreas verdes.
El uso de estilos del pasado, bajo pretextos de estética, en las construcciones nuevas erigidas en las zonas históricas trae consecuencias nefastas. El mantenimiento de tales recursos o la introducción de tales iniciativas no será tolerado bajo ninguna forma.
C. PUNTOS DE DOCTRINA.
71. La mayoría de las ciudades estudiadas ofrecen en la actualidad la imagen del caos: estas ciudades no responden en ningún momento a su destino, que sería el de satisfacer las necesidades primordiales biológicas y psicológicas de sus habitantes.
72. Esta situación revela, desde el comienzo de la era maquinista, la suma de intereses privados.
73. La violencia de los intereses privados provoca una desastrosa ruptura de equilibrio entre la presión de las fuerzas económicas por un lado, la debilidad del control administrativo y la impotente solidaridad social por otro.
74. A pesar de que las ciudades están en estado de transformación permanente, su desarrollo es conducido sin precisión ni control, y sin que se tengan en cuenta los principios del Urbanismo contemporáneo, especificados por los sectores técnicos competentes.
75. La ciudad debe asegurar en el Plano espiritual y material, la libertad individual y el beneficio de la acción colectiva.
76. El dimensionamiento de todas las casas, en el dispositivo urbano no puede regirse sino por la escala humana.
77. Las bases del urbanismo son las cuatro funciones: habitar, Trabajar, Recrearse (Horas libres), Circular.
78. Los Planes determinarán la estructura de cada una de los sectores destinados a las cuatro funciones base, y fijarán su emplazamiento respectivo en el conjunto.
79. El ciclo de las funciones cotidianas: habitar, trabajar, recrearse (recuperación), será reglamentado, por el urbanismo, en la economía de tiempo más estricta, siendo considerada la habitación como el centro mismo de las preocupaciones urbanísticas y el punto de conjunción de todas las medidas.
80. Las velocidades mecánicas nuevas han revolucionado el ambiente urbano, instaurando el peligro permanente, provocando el embotellamiento la parálisis de las comunicaciones, comprometiendo la higiene.
81. El Principio de la circulación urbana y, suburbana debe ser revisada. Una clasificación de las velocidades disponibles debe ser hecha. La reforma de la zonificación poniendo en armonía las funciones base de la ciudad, creará entre estas ligazones naturales para cuya consolidación se preverá una red racional de grandes arterias.
82. El urbanismo es una ciencia de tres dimensiones y no dos dimensiones. Es haciendo intervenir el elemento altura como se dará solución a las circulaciones modernas y a los esparcimientos por él aprovechamiento de los espacios libres así creados.
83. La ciudad debe ser estudiada en el conjunto de su región de influencia. Un Plan regional reemplazará al simple plan municipal. El límite de la aglomeración estará en función de su radio de acción económica.
84. La ciudad. definida entonces como una unidad funcional deberá crece armoniosamente en cada una de sus partes disponiendo espacios y ligazones donde puedan inscribirse, en el equilibrio, las etapas de su desarrollo.
85. Es de la más urgente necesidad que cada ciudad establezca su programa, promulgando las leyes que permitan su realización.
86. El programa será bosquejado sobre análisis rigurosos hechos por especialistas, y preverá las etapas en él tiempo y en el espacio. Reunirá en un acuerdo fecundo las fuentes naturales del terreno, la topografía del conjunto, los recursos económicos, las necesidades sociales, los valores espirituales.
87. Para el arquitecto, ocupado aquí en tareas de urbanismo, la herramienta de medida será la escala humana.
88. El punto de partida del urbanismo es una célula de habitación (una vivienda) y su inserción en un grupo formando una unidad de habitación de dimensión eficaz.
89. Es a partir de esta unidad vivienda cómo se establecerán en el espacio urbano las relaciones entre la habitación, los sitios de trabajo y las instalaciones consagradas a las horas libres.
90. Para resolver esta gran tarea es indispensable utilizar los recursos de la técnica moderna. Esta, por el concurso de especialistas, protegerá el arte de construir con todas las seguridades de la ciencia. Y la enriquecerá con innumerables inventos.
91. La marcha de los acontecimientos será particularmente influenciada por los factores políticos, sociales y económicos.
92. No es aquí donde intervendría en última instancia el arquitecto.
93. La escala de trabajos por emprender de urgencia para el acondicionamiento de las ciudades, y por otra parte, el estado infinitamente dividido de la propiedad privada, son dos realidades antagónicas.
94. La peligrosa contradicción comprobada aquí acusa una de las cuestiones más peligrosas de la época: la urgencia de reglamentar, por un medio legal, la distribución de todo el suelo útil para equilibrar las necesidades vitales del individuo en plena armonía con las necesidades colectivas.
El interés privado será subordinado al interés colectivo.
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Mies van der Rohe _ Cada material vale sólo por lo que nosotros podemos conseguir de él.
¡Cuánta riqueza posee la pared lisa más simple! Pero ¡qué disciplina requiere este material! Cada material tiene, por tanto, sus características particulares, que debemos conocer si queremos trabajar con él. Esto vale también para el acero y el cemento. Debemos recordar que todo no depende de los materiales que usamos, sino de cómo los usamos. Los materiales nuevos no son necesariamente superiores. Cada material vale sólo por lo que nosotros podemos conseguir de él.
Mies van der Rohe, 1940.
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#ItinerariosdeArquitectura_ESP
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"Breviario para los miembros de la Bauhaus" _ Walter Gropius, 1924
"Arte y Cemento: una nueva unidad. La técnica no necesita del arte, pero el arte tiene gran necesidad de la técnica! Ejemplo: la arquitectura! Las dos cosas son, por naturaleza, muy distintas, y, por ello, no se pueden sumar; pero los que quieren fundamentar la nueva idea de la construcción han de indagar y redescubrir su base creativa común. Medio: Instrucción preliminar básica de estos hombres en el campo del artesanado y de la técnica. El artesanado es exclusivamente un medio indispensable para este objetivo. Especialización solamente después de concluir la instrucción preliminar.
Para poder dar a una cosa una forma tal que esté en disposición de funcionar adecuadamente, debemos, ante todo, indagar su naturaleza.
Elementos de este estudio son no solamente las leyes de la mecánica, de la estática, de la óptica, de la acústica, sino también las leyes de proporción, que pertenecen al mundo espiritual y para poder alcanzar resultados EXACTOS también aquí, hemos de intentar conseguir por doquiera la OBJETIVACIÓN CONSCIENTE DEL MOMENTO PERSONAL; pero toda obra de arte lleva la marca de su creador. En una pluralidad de soluciones igualmente económicas -puesto que nunca hay una sola solución-, el individuo creativo escoge según su sensibilidad propia y su gusto personal la que le es más conforme..."
Walter Gropius. "Breviario para los miembros de la Bauhaus" Primavera de 1924.
Citado en "La BAUHAUS" de Hans M. Wingler, Ed. Gustavo Gili Barcelona 1.975 pp. 96 y 97
Walter Gropius. "Breviario para los miembros de la Bauhaus" Primavera de 1924.
Citado en "La BAUHAUS" de Hans M. Wingler, Ed. Gustavo Gili Barcelona 1.975 pp. 96 y 97
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CONTRIBUCIÓN A UNA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA _ Auguste Perret
Auguste Perret (1874-1954), los dibujos de la pared pertenecen al Teatro de la Exposición de y Notre Dame du Raincy. Año 1925.
CONTRIBUCIÓN A UNA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA. Auguste Perret
Todo aquello que afecta al espacio, tanto si es dinámico como estático, pertenece al campo de la arquitectura.
La arquitectura es el arte de concebir espacio, y encuentra su expresión en la yuxtaposición de sus partes y su construcción.
La arquitectura toma posesión del espacio, lo limita, lo abarca, coloca un cierre a su alrededor, tiene el privilegio de crear lugares mágicos que son el exclusivo producto del espíritu.
El constructor que satisface lo efímero mediante lo permanente es un arquitecto.
Él es quien, gracias a una combinación entre intuición y ciencia proyecta una sala hipóstila, la nave de una iglesia, un refugio sublime que en su simplicidad da cabida a la variedad de órganos necesarios para su función.
La arquitectura es, de todas las formas de expresión artística, la más sujeta a exigencias materiales.
Los requisitos impuestos por la Naturaleza son eternos; aquellos impuestos por el Hombre son efímeros.
Las inclemencias climáticas, las propiedades de los materiales, las leyes de la estadística, las deformaciones de la perspectiva, el simbolismo de las formas, imponen requisitos que permanecen.
La eficacia, las costumbres, los reglamentos, la moda, imponen requisitos que varían.
El arquitecto, cuando construye, satisface requerimientos tanto permanentes como efímeros.
La construcción es la lengua materna de los arquitectos.
La técnica, un homenaje continuo a la naturaleza, alimento básico de la imaginación, fuente verdadera de inspiración, invocada por todos como la más eficaz lengua materna de todos los espíritus creativos.
La técnica expresada poéticamente nos conduce a la arquitectura.
El edificio es la estructura compuesta por formas y elementos sueltos impuestos por los requisitos permanentes, que lo ponen en relación con el pasado, dotándole de durabilidad, sometiéndole a las leyes de la naturaleza.
Al principio, la arquitectura existía sólo como estructura de madera.
Como protección contra el fuego, la piedra comenzó a usarse.
Después sobre suelo francés, nació el estilo Románico, luego el estilo Gótico, y con sus arcos y contrafuertes, invadieron Europa.
Y ahora, finalmente, la estructura metálica y el hormigón armado están a punto de invadir el mundo, desde Francia, con una arquitectura original.
Los grandes edificios de la actualidad permiten construir un esqueleto, o una estructura de hormigón armado o de hierro.
La estructura es a un edificio lo que un esqueleto para los seres humanos.
Igual que el esqueleto de un ser humano contiene y soporta, con ritmo y equilibrio, diferentes órganos ordenados de maneras diferentes, la estructura de un edificio ha de tener un ritmo, ser equilibrada, y en armonía.
Ha de poder contener órganos diferentes, de acuerdo a su función y su significado.
Aquel que esconde algún elemento de la estructura, elimina el sencillo y más hermoso ornamento de la arquitectura.
Aquel que esconde un pilar comete un error.
Aquel que comete un error cuando coloca un pilar comete un crimen.
Cuando los requisitos permanentes y los efímeros se han satisfecho, el edificio, sujeto a las leyes humanas y de la naturaleza, tendrá carácter, tendrá estilo y será armonioso.
El carácter, el estilo y la armonía indican el camino que por medio de la verdad conduce a la belleza.
Gracias al esplendor de la verdad, el edificio gana en belleza.
La verdad radica en todo lo que tiene el honor y la misión de soportar o proteger.
Aquel que sin haber renegado de los materiales y axiomas modernos ha credo una obra que parece haber estado siempre, merece, en mi opinión, sentirse satisfecho.
Dado que el propósito del arte no es impactarnos ni provocarnos.
El impacto y la provocación son impresiones efímeras, ocasionales y anecdóticas.
La meta más sublime del arte es guiarnos dialécticamente de satisfacción en satisfacción, llevándonos desde la admiración al gozo sereno.
Perret en su estudio de la Rue Raynouard, París.
PERRET, Auguste: «Belleza y Verdad. Contribución a una teoría de la arquitectura»,
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Antonio Sant'Elia/ Filippo Tommaso Marinetti _ Arquitectura futurista
En 1914, dos jóvenes arquitectos, Antonio Sant'Elia y Mario Chiattone, exponen, en Milán, dibujos y planos para una «Ciudad nueva». Las ideas radicales que expresa Antonio Sant'Elia (Como 1888 - caído en Monfalcone 1916) en el prefacio del catálogo son reinterpretadas de inmediato por Marinetti, el portavoz de los futuristas italianos en un «Manifiesto de la arquitectura futurista», publicado en julio del mismo año, cuatro meses después del manifiesto de Marinetti «El esplendor de la geometría y de la mecánica y la sensibilidad de los números», y cierra la serie de las grandes proclamas futuristas.
*Las palabras y los párrafos en cursiva fueron añadidos a la declaración de Sant'Elia por Marinetti y Cinti.
Desde el siglo XVIII no ha existido ninguna arquitectura. Lo que se llama arquitectura moderna es una estúpida mezcla de los elementos estilísticos más variados utilizados para enmascarar el esqueleto de la casa moderna. La belleza nueva del hormigón y del hierro es profanada por la superposición de carnavalescas incrustaciones decorativas, que no están justificadas ni por la necesidad constructiva ni por nuestro gusto, y cuyo origen hay que buscar en la antigüedad egipcia, india o bizantina o en ese asombroso florecimiento de idioteces y de impotencia conocido por «neoclasicismo».
En Italia, estos productos de rufianería arquitectónica son gratamente recibidos, y la rapaz incapacidad extranjera es calificada de invención genial, de arquitectura novísima. Los jóvenes arquitectos italianos (aquellos que alcanzan una reputación de originalidad a través de maquinaciones clandestinas de las publicaciones artísticas) muestran su talento en los barrios nuevos de nuestras ciudades, donde una alegre ensalada de columnas ojivales, de follajes del siglo XV, de arcos góticos, de pilastras egipcias, de volutas rococó, de putti del siglo xv y de cariátides hinchadas pretenden considerarse como estilo y presumen arrogantemente de monumentalidad. La caleidoscópica aparición y desaparición de formas, el multiplicarse de las máquinas, el aumento diario de las necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la gente, por las exigencias de la higiene y cien fenómenos más de la vida moderna, no producen ninguna preocupación a estos sedicentes renovadores de la arquitectura. Siguen aplicando obstinadamente las reglas de Vitruvio, de Vignola y de Sansovino y con algunas publicaciones de arquitectura alemana en la mano tratan de reimprimir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberían ser la inmediata y fiel proyección de nosotros mismos.
Así, este arte de expresión y síntesis se ha convertido en sus manos en un ejercicio estilístico vacuo, en una repetición de fórmulas mal empleadas para camuflar de edificio moderno la vulgar aglomeración de ladrillos y piedra. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongaciones mecánicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para sus necesidades por los hombres de hace cuatro, cinco, seis siglos.
Esta es la suprema imbecilidad de la arquitectura moderna, que se repite con la complicidad mercantil de las academias, prisiones de la inteligencia, donde se obliga a los jóvenes a la onanística copia de modelos clásicos, en lugar de abrir sus mentes en busca de los límites y de la solución del nuevo e imperioso problema: «La casa y la ciudad futuristas». La casa y la ciudad espiritual y materialmente nuestras, en las que nuestra existencia turbulenta pueda desenvolverse sin parecer un anacronismo grotesco.
El problema de la arquitectura futurista no es un problema de readaptación lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos perfiles de puertas y ventanas, ni de sustituir columnas, pilares, ménsulas con cariátides, mossones y ranas. Es decir, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto, de revocarla o de forrarla de piedra, ni de marcar diferencias formales entre el edificio nuevo y el antiguo, sino de crear ex-novo la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técnica, satisfaciendo noblemente cualquier necesidad de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco, pesado y antitético a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), creando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de contornos y de volúmenes, una arquitectura que encuentre su justificación sólo en las condiciones especiales de la vida moderna y que encuentre correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad.
Esta arquitectura no puede someterse a ninguna ley de continuidad histórica; debe ser nueva, como nuevo es nuestro estado de ánimo.
El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo, y pasar de un estilo a otro manteniendo inalterados los atributos generales de la arquitectura, porque, en la historia , son frecuentes los cambios de moda y los que produce la sucesión de religiones y regímenes políticos. Pero son rarísimos los factores que producen cambios profundos en las condiciones ambientales, que derrocan lo viejo y crean lo nuevo, factores como el descubrimiento de leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos, el uso racional y científico del material.
En la vida moderna, el proceso de la evolución estilística consecuente de la arquitectura se ha detenido. "La arquitectura rompe con la tradición. Obligatoriamente debe volver a empezar desde el principio."
El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la "arquitectura" entendida en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales de construcción y nuestros conocimientos científicos no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones "a la moda" en las que se pretende conseguir de la ligereza, de la soberbia esbeltez de la viga y de la aparente fragilidad del hormigón armado a imitar la pesada curva de los arcos y el masivo aspecto de los mármoles.
En la vida moderna, el proceso de la evolución estilística consecuente de la arquitectura se ha detenido. "La arquitectura rompe con la tradición. Obligatoriamente debe volver a empezar desde el principio."
El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la "arquitectura" entendida en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales de construcción y nuestros conocimientos científicos no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones "a la moda" en las que se pretende conseguir de la ligereza, de la soberbia esbeltez de la viga y de la aparente fragilidad del hormigón armado a imitar la pesada curva de los arcos y el masivo aspecto de los mármoles.
La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo es consecuencia de todo aquello que existe ahora y antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud.
Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz.
Sentimos que ya no somos los Hombres de las catedrales, de los Palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.
Antonio Sant'Elia, Centrale elettrica, 1914
Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina.
Los ascensores no deben esconderse como gusanos en los huecos de escalera, sino que éstas, ya inútiles, serán eliminadas y los ascensores treparán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal.
La casa de hormigón, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella sólo por la belleza natural de sus líneas y de sus relieves, extraordinariamente "fea" en su sencillez mecánica, tan alta y ancha como sea necesario y no como prescriben las ordenanzas municipales, debe erigirse en el borde de un abismo tumultuoso, la calle, que ya no correrá como un felpudo delante de las porterías, sino que se construirá bajo tierra en varios niveles, recibiendo el tráfico metropolitano y comunicándose a través de pasarelas metálicas y rapidísimas cintes transportadoras.
"Hay que eliminar lo decorativo."
El problema de la arquitectura futurista no debe solucionarse plagiando fotografías de la China, de Persia y de Japón, o embobándose con las reglas de Vitrubio, sino a base de intuiciones geniales acompañadas de la experiencia científica y técnica.
Todo debe ser revolucionado. Deben aprovecharse las cubiertas y los sótanos, hay que reducir la importancia de las fachadas, trasladar los problemas del buen gusto del ámbito de la moldurita, el capitelito, el portalito, al campo más amplio de las grandes "agrupaciones de masas", de la amplia "distribución de las plantas" del edificio. Basta ya de arquitectura monumental fúnebre y conmemorativa.
Antonio Sant’Elia, perspectivas paraLa Citta Nuova (1914)
Deshagámonos de los monumentos, las aceras, las arcadas y las escalinatas; soterremos las calles y las plazas; elevemos el nivel de las ciudades.
Yo Combato y Desprecio:
1.- Toda la pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y norteamericana;
2.- Toda la arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, frívola y encantadora;
3.- El embalsamamiento, la reconstrucción, la reproducción de monumentos y palacios antiguos;
4.- Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales, que son estáticas, pesadas, opresivas y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad;
5.- El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.
Y Proclamo:
1.- Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del vidrio, del cartón, de las fibras textiles y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza;
2.- Que la arquitectura futurista, sin embargo, no es una árida combinación de practicidad y utilidad, sino que sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión;
3.- Que las líneas oblicuas y las líneas elípticas son dinámicas, que por su propia naturaleza poseen un poder expresivo mil veces superior al de las líneas horizontales y perpendiculares, y que sin ellas no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora;
4.- Que la decoración, como algo superpuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que solo del uso y de la disposición original del material en bruto o visto o violentamente coloreado depende el valor decorativo de la arquitectura futurista;
5.- Que, al igual que los hombres antiguos se inspiraron, para su arte, en los elementos de la naturaleza, nosotros -material y espiritualmente artificiales- debemos encontrar esa inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado y del que la arquitectura debe ser la expresión más hermosa, la síntesis más completa, la integración artística más eficaz;
6.- Que la arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios según criterios preestablecidos está acabada;
7.- Que por arquitectura debe entenderse el esfuerzo por armonizar con libertad y gran audacia el ambiente del hombre, es decir, convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu;
8.- De una arquitectura así concebida no puede nacer ningún hábito plástico o lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la transitoriedad.
"Las casas durarán menos que nosotros. Cada generación deberá fabricarse su ciudad."
Esta constante renovación del ambiente arquitectónico contribuirá a la victoria del "Futurismo" que ya se afirma con las "Palabras en libertad", el "Dinamismo plástico", la "Música sin barras de compás" y el "Arte de los ruidos", una victoria por la que luchamos sin tregua contra la cobarde adoración del pasado.
Antonio Saint’Elia.
Dirección del Movimiento Futurista, Milán, 11 de julio de 1914.
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libros sobre arquitectura en pdf: Alvar Aalto _ una arquitectura dialógica
libros sobre arquitectura en pdf liberados por la editorial Gustavo Gili.
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Alvar Aalto : una arquitectura dialógica.
Autor: Lluis AngelDomínguez Moreno, 2003
Editor Edicions UPC
enlace PDF:
Alvar Aalto : una arquitectura dialógica
Autor: Lluis AngelDomínguez Moreno, 2003
Editor Edicions UPC
El objetivo de este libro consiste, pues, en intentar hacer evidente una actitud frente al proyecto arquitectónico que haga posible que la obra de arquitectura establezca una relación dialógica en su interpretación del entorno natural, social y cultural; que esté dotada de contenido poético y, además, que sea capaz de asimilar y transmitir la cultura de las distintas comunidades, anteponiendo siempre, en la obra final, los valores del ser humano a cualesquiera otros como condición intrínseca e indisociable de la propia finalidad o razón de ser de la obra arquitectónica. Aalto evidenciará con su trabajo el abandono de los estilos y las servitudes dogmáticas (presentes en cualquier época) y, por el contrario, nos descubrirá el encuentro de una rica interacción específica (dialógica) entre proyecto y contexto, y así logrará crear obras de altísima categoría poética que serán capaces de contener múltiples registros culturales y valores específicos de la relación hombre-arquitectura, que servirám como paradigma imprescindible en la educación y aprendizaje de la arquitectura actual.
Alvar Aalto : una arquitectura dialógica
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#100x100MasterHouses
#070MasterHouses Mies At Home #100x100masterhouses ... Mies van der Rohe en su casa del 200 de East Pearson Street #Chicago en 1956. Las pinturas son de Paul Klee; la escultura, de Pablo Picasso; y ese estante en voladizo ... Ufff, that's a lot !!! #MvdR
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#071MasterHouses // Walter Gropius + Marcel Breuer // Walter and Ise Frank Gropius House (1937-38) // 68 Baker Bridge Road, Lincoln, MA
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enlace: twitter AGUA_architects
#072MasterHouses // Rudolph Schindler // Oliver house (1933-34) // Silverlake, Los Ángeles, California
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#071MasterHouses // Walter Gropius + Marcel Breuer // Walter and Ise Frank Gropius House (1937-38) // 68 Baker Bridge Road, Lincoln, MA
the Love Story of Walter and Ise Gropius #100x100Masterhouses Walter and “Mrs. Bauhaus” Ise Frank Gropius House,1937-38 ... his own at 68 Baker Bridge Road, Lincoln MA #photos Robert Damora #WalterGropius + #MarcelBreuer #Bauhaus100 celebrating 100 years of the Bauhaus 🔵🔺🔶 The Love Story of Walter and Ise Gropius
enlace: twitter AGUA_architects
#072MasterHouses // Rudolph Schindler // Oliver house (1933-34) // Silverlake, Los Ángeles, California
el "Estilo Internacional" a dos aguas ... una cubierta aparentemente plana #100x100MasterHouses Casa Oliver (1933-34) Rudolph Schindler Silverlake, Los Ángeles #California
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"Arquitectura Funcional" _ Walter Gropius
“ARQUITECTURA FUNCIONAL”
Conferencia de Walter Gropius en la Residencia de Estudiantes de Madrid.
Revista Arquitectura Nº 142 Febrero 1931
Conferencia de Walter Gropius en la Residencia de Estudiantes de Madrid.
Revista Arquitectura Nº 142 Febrero 1931
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Estética del ingeniero, arquitectura _ Le Corbusier
Le Corbusier publicó Vers une Architecture en forma de libro en 1923, recopilando artículos aparecidos en la revista "L'Esprit Nouveau". El capítulo que a continuación se reproduce estaba incluido en la 1ª edición como preámbulo del libro.
Para Le Corbusier el panorama de la arquitectura en aquellos momentos era decadente por haber perdido el contacto original con sus valores eternos. Sin embargo, estaba surgiendo una nueva cultura de la máquina, a partir de la que empezaban a verse las primeras alusiones en el sentido de un correcto lenguaje moderno: (hacia una arquitectura). Este hilo argumental sustentado en el conjunto del libro, se desprende del orden como están agrupados los artículos, alternándose aquellos más vanguardistas con otros más académicos, o incluso se sugiere mediante la fotocomposición de algunas páginas. Con ello Le Corbusier propone una síntesis similar a la que intuye debe llevar a cabo el arquitecto, la tarea del cual será combinar las imágenes de la máquina con las constantes extraídas de las grandes obras de la arquitectura del pasado. Este es el reto al que, según Le Corbusier, debía enfrentarse la arquitectura moderna.
Le Corbusier (Chaux-de-Fonds, 1887 - Roquebrune, 1965)
Vers une Architecture. Crés. París, 1923.
Traducción castellana en Poseidón. Buenos Aires, 1964.
Traducción castellana en Poseidón. Buenos Aires, 1964
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CONSEJO A LOS JÓVENES ARQUITECTOS _ Casto Fernández Shaw
CONSEJO A LOS JÓVENES ARQUITECTOS
Lo de jóvenes me complace.
Lo de Arquitectos me preocupa.
Hay varias maneras de ser arquitecto: buscando una colocación en el Catastro, en el Ministerio de la Vivienda, en un Ayuntamiento, en una Diputación, en una Constructora, en el Estudio de un arquitecto con obras, etc.
Otra forma es proyectando, por tu cuenta, algo que te guste y te llegue a obsesionar.
Este camino está lleno de peligros y te llevará al fracaso. Lo más a ganar un premio en un concurso o una condecoración·.
Si estás soltero puedes ir por este camino. Si te has casado ya no tienes remedio. Estás condenado a llenar de agua un cubo que tiene que tener un nivel fijo, pero al que se le están haciendo, constantemente, agujeros para que se le salga el agua.
La arquitectura, por lo que tiene de inventiva, es peligrosísima.
Al salir de la Escuela ya se debía tener una orientación.
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Casto Fernández Shaw
enero, 1972
enlace texto completo: revista arquitectura -n157 -1972
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Raíces mediterráneas de la Arquitectura Moderna _ Josep Lluís Sert
"Raíces mediterráneas de la Arquitectura Moderna"Josep Lluís Sert
Artículo publicado en la revista AC. Documentos de Actividad Contemporánea. Número 18. Segundo trimestre de 1935.
La revista AC. Documentos de Actividad Contemporánea, fue la plataforma de divulgación de las ideas del Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea (GATEPAC). Se publicaron 25 números, entre 1930 y 1937.
enlace revista: https://issuu.com/faximil/docs/1935-ac-18
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Bauhaus, 1919-1928 _ catálogo MoMA
Bauhaus, 1919-1928 / Edited by Herbert Bayer, Walter Gropius, Ise Gropius (Chairman of the Department of Architecture, Harvard University). — New York : The Museum of Modern Art, 1938. — 224 p., ill.
WHAT is the Bauhaus?
The Bauhaus is an answer to the question: how can the artist be trained to take his place in the machine age.
...
HOW did the Bauhaus Idea begin?
As a school which became the most important and influential institution of its kind in modern times.
WHERE?
In Germany, first at Weimar, then at Dessau.
WHEN?
From 1919 until closed by the National Socialists in 1933.
WHO were its teachers?
Walter Gropius, its founder and first director, Kandinsky, Klee, Feininger, Schlemmer, Itten, Moholy-Nagy, Albers, Bayer, Breuer, and others.
WHAT did they teach?
Architecture, housing, painting, sculpture, photography, cinema, theatre, ballet, industrial design, pottery, metal work, textiles, advertising, typography and, above all, a modern philosophy of design.
WHY Is the Bauhaus so important?
Because it courageously accepted the machine as an instrument worthy of the artist.
Because it faced the problem of good design for mass production.
Because it brought together on its faculty more artists of distinguished talent than has any other art school of our time.
Because it bridged the gap between the artist and the industrial system.
Because it broke down the hierarchy which had divided the "fine" from the "applied" arts.
Because it differentiated between what can be taught (technique) and what cannot (creative invention).
Because its building at Dessau was architecturally the most important structure of the 1920's.
Because after much trial and error it developed a new and modern kind of beauty.
And, finally, because its influence has spread throughout the world, and is especially strong today in England and the United States.
Enlace descarga catálogo:
Bauhaus, 1919-1928_catalogue.pdf
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Bauhaus Dessau. Principios de la producción de la bauhaus _ Walter Gropius
- P. Hereu - J. M. Montaner - J. Oliveras: "TEXTOS DE ARQUITECTURA DE LA MODERNIDAD" Ed. Nerea
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HANNES MEYER _ “BAUEN” (Construir)
Hannes Meyer (1889-1954), era en el momento de escribir este manifiesto, director y profesor de proyectos de la Bauhaus. En la escuela intentó oponer al formalismo geométrico dominante en los estudios, una mayor tendencia hacía la racionalidad y la técnica industrial de la construcción.
Esta tendencia hacia nuevos métodos de proyectación se veía apoyada por ciencias auxiliares como la sociología, la psicología o la economía. Sin embargo la racionalidad y la técnica no eran fines en sí mismo para la arquitectura. Tras la fe ciega, casi ingenua, hacia la “cientificidad” del proceso proyectual patente en este texto, hay un propósito más elevado:
CONSEGUIR UNA ARQUITECTURA QUE RESPONDA ADECUADAMENTE (“biológicamente”) PARA PERMITIR ASÍ UNA COMPLETA REALIZACIÓN DE LA VIDA.
Bibliografía:
- HANNES MEYER _ “BAUEN” (Construir) Del periódico “Bauhaus” (Dessau) nº4, 1928
- MARTÍ, Carles y Xavier Montey, “La línea dura”
- P. Hereu - J. M. Montaner - J. Oliveras "TEXTOS DE ARQUITECTURA DE LA MODERNIDAD" Nerea
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"No son genios lo que necesitamos ahora"
Montaje fotográfico realizado por J.A. Coderch a partir de las fotos de unas casas situadas a las afueras de Madrid.
El escrito de José Antonio Coderch, del que se cumplen 60 años, apareció publicado en la revista italiana Domus (noviembre de 1961), dirigida entonces por Gio Ponti. Creo que la reflexión que hace el gran maestro es importante, y no puedo encontrarla de más “actualidad”.
"Al escribir esto no es mi intención ni mi deseo sumarme a los que gustan de hablar y teorizar sobre Arquitectura. Pero después de veinte años de oficio, circunstancias imprevisibles me han obligado a concretar mis puntos de vista y a escribir modestamente lo que sigue:
Un viejo y famoso arquitecto americano, si no recuerdo mal, le decía a otro mucho más joven que le pedía consejo: "Abre bien los ojos, mira, es mucho más sencillo de lo que imaginas." También le decía: "Detrás de cada edificio que ves hay un hombre que no ves." Un hombre; no decía siquiera un arquitecto.
No, no creo que sean genios lo que necesitamos ahora. Creo que los genios son acontecimientos, no metas o fines. Tampoco creo que necesitemos pontífices de la Arquitectura, ni grandes doctrinarios, ni profetas, siempre dudosos. Algo de tradición viva está todavía a nuestro alcance, y muchas viejas doctrinas morales en relación con nosotros mismos y con nuestro oficio o profesión de arquitectos (y empleo estos términos en su mejor sentido tradicional). Necesitamos aprovechar lo poco que de tradición constructiva y, sobre todo, moral que ha quedado en esta época en que las más hermosas palabras han perdido prácticamente su real y verdadera significación.
Necesitamos que miles y miles de arquitectos que andan por el mundo piensen menos en Arquitectura (en mayúscula), en dinero o en las ciudades del año 2000, y más en su oficio de arquitecto. Que trabajen con una cuerda atada al pie, para que no puedan ir demasiado lejos de la tierra en la que tienen raíces, y de los hombres que mejor conocen, siempre apoyándose en una base firme de dedicación, de buena voluntad y de honradez (honor).
Tengo el convencimiento de que cualquier arquitecto de nuestros días, medianamente dotado, preparado o formado, si puede entender esto también puede fácilmente realizar una obra verdaderamente viva. Esto es para mí lo más importante, mucho más que cualquier otra consideración o finalidad, sólo en apariencia de orden superior.
Creo que nacerá una auténtica y nueva tradición viva de obras que pueden ser diversas en muchos aspectos, pero que habrán sido llevadas a cabo con un profundo conocimiento de lo fundamental y con una gran conciencia, sin preocuparse del resultado final que, afortunadamente, en cada caso se nos escapa y no es un fin en sí, sino una consecuencia.
Creo que para conseguir estas cosas hay que desprenderse antes de muchas falsas ideas claras, de muchas palabras e ideas huecas y trabajar de uno en uno, con la buena voluntad que se traduce en acción propia y enseñanza, más que en doctrinarismo. Creo que la mejor enseñanza es el ejemplo; trabajar vigilando continuamente para no confundir la flaqueza humana, el derecho a equivocarse -capa que cubre tantas cosas-, con la voluntaria ligereza, la inmoralidad o el frío cálculo del trepador.
Imagino a la sociedad como una especie de pirámide, en cuya cúspide estuvieran los mejores y menos numerosos, y en la amplia base las masas. Hay una zona intermedia en la que existen gentes de toda condición que tienen conciencia de algunos valores de orden superior y están decididos a obrar en consecuencia. Estas gentes son aristócratas y de ellos depende todo. Ellos enriquecen la sociedad hacia la cúspide con obras y palabras, y hacia la base con el ejemplo, ya que las masas sólo se enriquecen por respeto o mimetismo. Esta aristocracia, hoy, prácticamente no existe, ahogada en su mayor parte por el materialismo y la filosofía del éxito. Solían decirme mis padres que un caballero, un aristócrata es la persona que no hace ciertas cosas, aun cuando la Ley, la Iglesia y la mayoría las aprueben o las permitan. Cada uno de nosotros, si tenemos conciencia de ello, debemos individualmente constituir una nueva aristocracia. Este es un problema urgente, tan apremiante que debe ser acometido en seguida. Debemos empezar pronto y después ir avanzando despacio sin desánimo. Lo principal es empezar a trabajar y entonces, sólo entonces, podremos hablar de ello.
Al dinero, al éxito, al exceso de propiedad o de ganancias, a la ligereza, la prisa, la falta de vida espiritual o de conciencia hay que enfrentar la dedicación, el oficio, la buena voluntad, el tiempo, el pan de cada día y, sobre todo, el amor, que es aceptación y entrega, no posesión y dominio. A esto hay que aferrarse.
Se considera que cultura o formación arquitectónica es ver, enseñar o conocer más o menos profundamente las realizaciones, los signos exteriores de riqueza espiritual de los grandes maestros. Se aplican a nuestro oficio los mismos procedimientos de clasificación que se emplean (signos exteriores de riqueza económica) en nuestra sociedad capitalista. Luego nos lamentamos de que ya no hay grandes arquitectos menores de sesenta años, de que la mayoría de los arquitectos son malos, de que las nuevas urbanizaciones resultan antihumanas casi sin excepción en todo el mundo, de que se destrozan nuestras viejas ciudades y se construyen casas y pueblos como decorados de cine a lo largo de nuestras hermosas costas mediterráneas.
Es por lo menos curioso que se hable y se publique tanto acerca de los signos exteriores de los grandes maestros (signos muy valiosos en verdad), y no se hable apenas de su valor moral. ¿No es extraño que se hable o escriba de sus flaquezas como cosas curiosas o equívocas y se oculte como tema prohibido o anecdótico su posición ante la vida y ante su trabajo?
¿No es curioso también que tengamos aquí, muy cerca, a Gaudí (yo mismo conozco a personas que han trabajado con él) y se hable tanto de su obra y tan poco de su posición moral y de su dedicación?
Es más curioso todavía el contraste entre lo mucho que se valora la obra de Gaudí, que no está a nuestro alcance, y el silencio o ignorancia de la moral o la posición ante el problema de Gaudí, que esto sí está al alcance de todos nosotros.
Con grandes maestros de nuestra época pasa prácticamente lo mismo. Se admiran sus obras, o , mejor dicho, las formas de sus obras y nada más, sin profundizar para buscar en ellas lo que tienen dentro, lo más valioso, que es precisamente lo que está a nuestro alcance. Claro está que esto supone aceptar nuestro propio techo o límite, y esto no se hace así porque casi todos los arquitectos quieren ganar mucho dinero o ser Le Corbusier; y esto el mismo año en que acaban sus estudios. Hay aquí un arquitecto, recién salido de la Escuela, que ha publicado ya una especie de manifiesto impreso en papel valioso después de haber diseñado una silla, si podemos llamarla así.
La verdadera cultura espiritual de nuestra profesión siempre ha sido patrimonio de unos pocos. La postura que permite el acceso a esta cultura es patrimonio de casi todos, y esto no lo aceptamos, como no aceptamos tampoco el comportamiento cultural, que debería ser obligatorio y estar en la conciencia de todos.
Antiguamente el arquitecto tenía firmes puntos de apoyo. Existían muchas cosas que no eran aceptadas por la mayoría como buenas o, en todo caso, como inevitables, y la organización de la sociedad, tanto en sus problemas sociales como económicos, religiosos, políticos, etc., evolucionaba lentamente. Existía, por otra parte, más dedicación, menos orgullo y una tradición viva en la que apoyarse. Con todos sus defectos, las clases elevadas tenían un concepto más claro de su misión, y rara vez se equivocaban en la elección de los arquitectos de valía; así, la cultura espiritual se propagaba naturalmente. Las pequeñas ciudades crecían como plantas, en formas diferentes, pero con lentitud y colmándose de vida colectiva. Rara vez existía ligereza, improvisación o irresponsabilidad. Se realizaban obras de todas clases que tenían un valor humano que se da hoy muy excepcionalmente. A veces, pero no con frecuencia, se planteaban problemas de crecimiento, pero afortunadamente sin esa sensación, que hoy no podemos evitar, de que la evolución de la sociedad es muy difícil de prever como no sea a muy corto plazo.
Hoy día las clases dirigentes han perdido el sentido de su misión, y tanto la aristocracia de la sangre como la del dinero, pasando sobre todo por la de la inteligencia, la de la política y la de la Iglesia o iglesias, salvo rarísimas y personales excepciones contribuyen decisivamente, por su inutilidad, espíritu de lucro, ambición de poder y falta de conciencia de sus responsabilidades al desconcierto arquitectónico actual.
Por otra parte, las condiciones sobre las cuales tenemos que basar nuestro trabajo varían continuamente. Existen problemas religiosos, morales, sociales, económicos, de enseñanza, de familia, de fuentes de energía, etcétera, que pueden modificar de forma imprevisible la faz y la estructura de nuestra sociedad (son posibles cambios brutales cuyo sentido se nos escapa) y que impiden hacer previsiones honradas a largo plazo.
Como he dicho ya en líneas anteriores, no tenemos la clara tradición viva que es imprescindible para la mayoría de nosotros. Las experiencias llevadas a cabo hasta ahora y que indudablemente en ciertos casos han representado una gran aportación, no son suficientes para que de ellas se desprenda el camino imprescindible que haya de seguir la gran mayoría de los arquitectos que ejerce su oficio en todo el mundo. A falta de esta clara tradición viva, y en el mejor de los casos, se busca la solución en formalismos, en la aplicación rigurosa del método o la rutina y en los tópicos de gloriosos y viejos maestros de la arquitectura actual, prescindiendo de su espíritu, de su circunstancia y, sobre todo, ocultando cuidadosamente con grandes y magníficas palabras nuestra gran irresponsabilidad (que a menudo sólo es falta de pensar), nuestra ambición y nuestra ligereza. Es ingenuo creer, como se cree, que el ideal y la práctica de nuestra profesión pueden condensarse en slogans como el del sol, la luz, el aire, el verde, lo social y tantos otros. Una base formalista y dogmática, sobre todo si es parcial, es mala en sí, salvo en muy raras y catastróficas ocasiones. De todo esto se deduce, a mi juicio, que en los caminos diversos que sigue cada arquitecto consciente tiene que haber algo común, algo que debe estar en todos nosotros. Y aquí vuelvo al principio de esto que he escrito, sin ánimo de dar lecciones a nadie, con una profunda y sincera convicción."
José Antonio Coderch, 1960
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Siglo XIX, arquitectura
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Consejos a un joven arquitecto _ Frank Lloyd Wright
"Considera tan importante el construir un gallinero como una catedral.
El caracter puedo ser grande en lo pequeño y pequeño en lo grande."
El caracter puedo ser grande en lo pequeño y pequeño en lo grande."
Olvida a los arquitectos del mundo entero, salvo como algo elogiable,
a su manera y en su tiempo.
No te embarques en la arquitectura como medio de ganar la vida, salvo
si te gusta la arquitectura y si estás preparado para serle fiel como
a tu madre, a tu camarada o a ti mismo.
si te gusta la arquitectura y si estás preparado para serle fiel como
a tu madre, a tu camarada o a ti mismo.
Desconfía de las escuelas de arquitectura, salvo como interpretes de
la ciencia del ingeniero.
la ciencia del ingeniero.
Aprende a distinguir lo curioso de lo bello.
Desconfía como del veneno de la idea americana del "time is money",
llegar a la profesión medio preparado es vender tu derecho de nacimiento como arquitecto por nada, o morir pretendiendo que eres arquitecto.
llegar a la profesión medio preparado es vender tu derecho de nacimiento como arquitecto por nada, o morir pretendiendo que eres arquitecto.
Considera tan importante el construir un gallinero como una catedral.
El caracter puedo ser grande en lo pequeño y pequeño en lo grande.
El caracter puedo ser grande en lo pequeño y pequeño en lo grande.
No participes en ningún concurso de arquitectura, salvo en el caso de
que seas un debutante. Ningún concurso ha dado nunca al mundo nada de
bueno. El jurado forma ya en sí mismo una media. Lo primero que hace
un jurado es mirar todos los dibujos y arrojar los mejores y los
peores, ya que, puesto que representa la mediana de los arquitectos,
no puede hacer una media más que sobre proyectos medianos.
que seas un debutante. Ningún concurso ha dado nunca al mundo nada de
bueno. El jurado forma ya en sí mismo una media. Lo primero que hace
un jurado es mirar todos los dibujos y arrojar los mejores y los
peores, ya que, puesto que representa la mediana de los arquitectos,
no puede hacer una media más que sobre proyectos medianos.
No es preciso comercializarlo todo en la vida, bajo pretexto de que
tu destino es vivir en la edad de la maquina. La arquitectura marcha
hoy por las calles como una prostituta, ya que encontrar un cliente
se ha convertido en el primer principio del arquitecto.
tu destino es vivir en la edad de la maquina. La arquitectura marcha
hoy por las calles como una prostituta, ya que encontrar un cliente
se ha convertido en el primer principio del arquitecto.
En arquitectura, es el trabajo quien debe venir a buscar al arquitecto y
no el arquitecto quien debe encontrar el trabajo. En arte, el trabajo
y el hombre son amigos. No pueden ni venderse ni comprarse el uno al
otro.
no el arquitecto quien debe encontrar el trabajo. En arte, el trabajo
y el hombre son amigos. No pueden ni venderse ni comprarse el uno al
otro.
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ÁLVARO SIZA _ entrevista
Presto atención a la función de un edificio. Soy un arquitecto antiguo, un funcionalista. Con todo, el proyecto se desarrolla creando un distanciamiento respecto a esa mera función. Cuando está solucionada, me distancio. Trato de liberar al edificio de esa atadura para hacerlo vivir en el tiempo. El ejemplo más completo de esa manera de pensar es un convento. Los conventos han sido reutilizados para todo: hospitales, bibliotecas, ayuntamientos... Y siempre han funcionado. Cumplir con una función, pero ser capaz de liberarse de ese constreñimiento inicial es lo máximo que puede dar un edificio. Eso no tiene que ver con la versatilidad de la que hablan hoy. La polivalencia es un mal de nuestros días. La exigencia total de flexibilidad no es rigor, es ambigüedad.
ALVARO SIZA VIEIRA
entrevista realizada por ANATXU ZABALBEASCOA en EL PAIS_02/10/2011
¿Qué la hace arrogante? Ignorar donde está trabajando. Uno no está solo. Hay tramas de relaciones humanas. Continuarlas es la razón de ser de la arquitectura. Eso no quiere decir que la arquitectura deba ser prudente. Pero lo que traiciona el contexto es arrogante.
¿Últimamente se ha construido demasiada arquitectura arrogante? Así ha sido. Pero no ligo la condición de arrogante a la arrogancia de quien la hace. A veces se trata simplemente de incompetencia.
Frente a la arrogancia, sus edificios quieren ser tranquilos. No me gustaría que se entendiera que creo que la arquitectura debe generar solo lugares de reposo. Debe ofrecer abrigo y reposo, pero también, un lugar de convivencia.
Trabajar durante la dictadura de Salazar en un segundo plano, sin hacer ruido, ¿marcó su arquitectura? Marcó las restricciones en el acceso al trabajo, a la formación y al aprendizaje. Pocos arquitectos podían realizar obra pública institucional.
¿Debían ser afines al régimen? Bueno... tenías que ser aceptado por el régimen. Querían hacer una arquitectura nacional con referencias a lo que para ellos era la arquitectura portuguesa, como si hubiera una tradición, porque, aunque Portugal es un país pequeño, había y hay muchas arquitecturas. Se pretendía dar al exterior una imagen falsa, pero homogénea. No era la única mentira. La ideología prefería mantener un país pobre conformado, y así, consentían la emigración para evitar conflictos sociales.
¿Hasta qué punto su arquitectura es biográfica? Pienso en la enfermedad que tuvo de niño, que lo obligó a vivir con sus abuelos. ¿Allí se acostumbró a enmarcar los paisajes con las ventanas? Sí, pero también hay otros aprendizajes. Esa de niño fue una experiencia que me hizo pensar la casa y su relación con el exterior. Yo no estaba autorizado a salir. Tuve que permanecer encerrado dos meses, y eso me obligó a mirar por la ventana.
¿Qué enfermedad tenía? Yo tenía, todos teníamos entonces, una "primera infección", la antesala de la tuberculosis. Todavía no había antibióticos y la única posibilidad de recuperación era el reposo absoluto. Total, que estaba en un pueblo muy pequeño. Y me acercaba a la terraza para tomar aire. Desde allí se veía un paisaje maravilloso. La falta de desarrollo se traducía allí en la falta de deterioro del paisaje. El pueblo era un pueblo agrícola, y es la arquitectura la que hace el paisaje. Por tanto, el paisaje era precioso. Pero, a pesar de eso, tras 15 días de reposo ya no soportaba verlo. Por eso, años después, evité la tentación de crear una gran cristalera con una gran vista y preferí orientar las aberturas de una forma intencionada, pedazo a pedazo.
¿Los clientes lo entienden? Protestan. Frente a un gran paisaje creen que hay que hacer un gran mirador. Y yo les contesto que no, porque cansa. El paisaje no debe ser una imposición permanente, debe ser una elección.
Fue su tío quien le enseñó a dibujar. Vivía con nosotros. Las familias eran grandes. En nuestro caso estaba la abuela, mis padres, las hermanas y ese hermano de mi padre, que era soltero, además de nosotros. Los escenarios eran los de una gran familia. Las cenas o las comidas eran siempre en mesa grande. Las madres de entonces tenían más recursos que hoy porque había siempre unas tías solteras que ayudaban en todo. Teníamos también dos empleadas, porque por aquella época se pagaban prácticamente con la comida y nada más. La vida era así. Las relaciones vecinales eran muy distraídas, pero limitadas también. Ese fue el ambiente en el que crecí. Y después de cenar, cuando las mujeres se ponían a hacer punto y mi padre preparaba sus clases..., ese tío soltero que vivía con nosotros y que era un negado absoluto no sé por qué me sentaba a dibujar.
Creía que su padre era ingeniero. Lo era. De día trabajaba en una fábrica de azúcar, pero por la tarde-noche daba clases en una escuela de electricistas. Los salarios eran bajos, y la familia, grande.
¿Sus hermanos también dibujaban? Mi tío me sentaba a la mesa en cuanto se terminaba la cena y quitaban el mantel. No me enseñó a dibujar. Pero me animó a hacerlo. Mis cinco hermanos... el mayor se diplomó en Medicina. Era deportista, jugaba al baloncesto, y luego, en un estúpido accidente, murió. Justo había terminado Medicina, y, claro, eso marcó mucho a la familia. El que va detrás de mí es ingeniero. Y luego van mis hermanas, la que es monja y la que estudió filosofía.
¿Fue una familia religiosa la suya? En aquellos tiempos todos éramos religiosos... [se ríe] pero la versión practicante eran las mujeres. Sobre todo las tías solteras. Los hombres... el domingo, para acompañar a la mujer. Pero durante la homilía salían a fumar un cigarro...
Siza lo dice fumando. En realidad, sostiene un cigarrillo apagado. No lo enciende -aunque se le insista en que lo haga- porque la entrevistadora está acatarrada y ha tenido un ataque de tos. Tras fumarse dos cigarrillos Gitanes deja de fumar, pero no deja el cigarrillo. Durante una hora y media de conversación, este permanecerá entre sus dedos.
¿Iban a misa como un ritual? Hubiera sido un escándalo no ir a misa. Los niños también íbamos. En mi generación fuimos hasta los 15 años. Luego empezamos también a esperar fuera, fumando el cigarrillo, y ahí acababa la cosa.
¿Es cierto que quiso ser cantante de ópera? Es una exageración. Sabe que de niños queremos ser bomberos... A mi padre le gustaba mucho la ópera. Incluso estudió canto, y durante las fiestas de Navidad, una de las tías -que era profesora de piano y daba lecciones en casa- tocaba el piano. Y con ella, mi padre cantaba un aria.
¿Lo hacía bien? Muy bien. Yo empecé a cantar con él porque me gustaba cómo lo hacía. Luego, en la escuela de arquitectura me ridiculizaron, porque la ópera era algo bufo y lo intelectualmente correcto era la música clásica. Pero años después, los mismos amigos pasaron a valorarla como arte democrático. Las cosas y las opiniones están sujetas a momentos.
En medio de esa familia, ¿por qué decidió ser arquitecto? Porque durante algunos años pasamos las vacaciones en España. A mi padre le gustaba mucho y, no menos importante, un escudo valía dos pesetas. Así, la forma más económica de asegurarse unas vacaciones era venir a España. Mi padre, que nunca condujo, alquilaba un coche y cada año visitábamos una región.
¿Toda su infancia? Hasta que España empezó a desarrollarse y ya no pudimos continuar. A mi padre le gustaba llevarnos a los museos. Era culto. Tenía libros de todos los clásicos portugueses. Llegó a tener incluso un periódico, El Pelícano, que informaba sobre la vida en Matosinhos. Él lo dirigía y tres amigos más lo producían y lo vendían. Mi padre fue un tipo interesado por todo, pero tal vez no tanto por la arquitectura.
¿Entonces? Yo le cuento. Cuando visitábamos las ciudades, lo primero que quería ver era el mercado. Decía que la vida del mercado daba el tono de la ciudad. De modo que cuando pensé dedicarme a la escultura, mi padre me habló de la imagen que entonces había de lo que era un escultor: alguien sin futuro. Sucedía que mi padre era una persona encantadora. Así que no era cuestión de hacer la revolución y matar al padre. De modo que decidí hacer las cosas de una forma pacífica. Entré en Bellas Artes con la idea de regresar a la escultura. Solo que el momento en la escuela de arquitectura era muy interesante: un tiempo de profunda renovación.
¿Por qué siempre le ha preocupado hacer vivienda social? Sucedió en abril de 1974 [la revolución de los claveles], y eso afecta a los intereses de las personas. La escuela de arquitectura era abiertamente crítica con el régimen. Ya en 1962, antes de Mayo del 68, hubo una crisis académica en las universidades y muchos profesores fueron encarcelados. La escuela tenía mucha relación con los barrios pobres del centro de Oporto que la rodeaban. Eran viviendas obreras, levantadas en los jardines burgueses formando filas que se llamaban islas. Eran muy pequeñas, malísimas, pero, al final del siglo XIX, el 50% de la población de Oporto vivía en esas islas.
¿Era una manera de forzar la convivencia? No. El nombre isla está bien puesto. Ya antes de la revolución se había decidido erradicarlas porque no cumplían condiciones de habitabilidad. Pero eso se convirtió en una hábil operación para retirar a esas masas "peligrosas" del centro de la ciudad. Buscaban llevarlas a la periferia, a barrios separados. Eso destruyó las comunidades del centro. En las islas, las familias obreras tenían un régimen habitacional muy duro. No podían tener gatos, por ejemplo. Tenían siempre a la policía política infiltrada, y todo eso creó una enorme revuelta. De modo que los estudiantes de arquitectura empezaron a trabajar con esa gente. Era el momento del interés por la sociología, que pasó a ser una disciplina universitaria en los años sesenta. Los estudiantes ayudaron, y cuando llegó la revolución de los claveles, el terreno estaba abonado.
Tras la revolución, el secretario de Estado de Vivienda, Nuno Portas, organizó los cambios a partir de la semilla de los estudiantes. Se llamaba Servicio de Apoyo Local y eran brigadas de arquitectos, juristas e ingenieros. El origen estuvo más en las manos de los estudiantes que en las de los arquitectos. Y no fue fácil porque había muchos intereses. La expropiación del suelo del centro había sido organizada para enviar a los obreros a la periferia y para especular con el suelo.
¿Usted era uno de esos estudiantes? No. Yo ya era profesor y algunos alumnos, como Eduardo Souto de Moura, me vinieron a buscar porque necesitaban un arquitecto para firmar y dirigir el equipo. El proyecto me entusiasmó. Luego, la idea de mantener las comunidades se extendió por todo el país. A partir de ahí se conoció en otros países la arquitectura portuguesa.
El último Pritzker, Souto de Moura, trabajó con usted cinco años, hasta que lo echó para que espabilara. Necesitaba su propia vida. Además, yo no tenía trabajo como para pagarle bien porque la gente que participó en ese programa de las islas entre 1974 y 1976 quedó marcada, absolutamente marginada, por quienes habían salido perjudicados en su ambición de hacer negocios especulativos: propietarios, inmobiliarias y técnicos. Así que Souto se fue. Había trabajo. Pero a nosotros nos habían sacado del mapa.
Luego le invitaron a trabajar en otros países. En España, en Alemania y en Holanda hice vivienda social participada. Siempre me pedían casas en las que el usuario da ideas para el diseño explicando su vida y sus necesidades. Quedé marcado como especialista en participación social, una cosa repugnante.
¿Repugnante? Sí, porque, ¿qué es eso de especialista en participación?
Parece heroico. Arquitectos como Oscar Niemeyer no hicieron nunca vivienda social. Y eso siendo comunista... Sí, pero yo creo que es social una ciudad que tiene detrás un programa no solo de modernización, sino también de democratización. No es necesario hacer siempre la vivienda que es solo una célula. Los cambios llegan con la construcción de la ciudad. Tuve que hacer concursos porque no quería ser un especialista en vivienda social. Tenía necesidad de experimentar otros programas, otra escala.
Matosinhos, la ciudad donde creció, es casi un barrio de Oporto. Oporto tiene un millón de habitantes y las ciudades se han ido añadiendo formando un continuo urbano. Lo que desarrolló Matosinhos fue la arquitectura y la pesca, porque el puerto fluvial de Oporto se trasladó a un nuevo puerto pesquero artificial allí. Así, durante la II Guerra Mundial, se enriqueció mucho con fábricas de conservas que enviaban latas hacia los dos frentes, porque Portugal se mantuvo neutral, como Suiza. Luego, esos mismos empresarios de la pesca empezaron a explotar el wolframio. Con eso se hicieron las grandes fortunas de allí.
¿Y cómo las gastaron? Las hicieron en poco tiempo y las gastaron en menos. La ciudad creció mucho. Aumentó la población y el puerto se convirtió en el primero en pesca de sardina hasta que comenzó la decadencia por la competencia con Marruecos. Hoy solo queda una fábrica de conservas, pero había una calle entera...
¿Siente nostalgia? ¿Le preocupan los cambios? Sí. Nos creímos modernos porque tiramos el tranvía a la basura para dejar pasar a coches y autobuses. Fue un error. El tranvía regresó tímidamente. Pero hoy es una alternativa limpia.
¿Su relación con la ciudad era mejor cuando era niño que la que han tenido luego sus hijos? En ciertos aspectos hemos perdido. En otros, vivimos mejor. Hay más equipamientos. Para los estudiantes existe ese programa Erasmus, que es de las pocas cosas buenas que hizo la Comunidad Europea.
¿Es crítico con Europa? El valor de las cosas aflora en los momentos difíciles. Hoy, las relaciones de vecindad y de la calle se han perdido. Están en fase de transición y vivimos de manera primaria, en condominios cerrados al barrio que son una plaga para las ciudades, para las personas y para los niños también. Por eso no es posible todavía hablar con esperanza de las ciudades.
Su hijo Álvaro es arquitecto. ¿No trabaja con usted? Quiso ser independiente. Y lo entendí. Si eres hijo de un arquitecto conocido, con razón o sin razón, tienes problemas. Tiene talento y hoy es difícil acceder a trabajos. Así que a veces me gustaría decirle: vente. Pero no quiere. Aun así, ha quedado contento con algunos proyectos y le dieron dos premios en Rusia.
Usted perdió a su mujer, María Antonia Marinho Leite, en 1973. ¿La dedicación a la arquitectura ha sido un refugio? No lo creo. Pero claro que fue un trauma muy grande y tal vez eso me empujara hacia una mayor concentración. No sé. Prefiero no analizarlo. Mis hijos eran pequeños cuando mi mujer murió y es posible que no los haya acompañado con la intensidad que sería necesaria. Pero estuvieron viviendo siempre conmigo.
¿Cómo hizo para criarlos? Tenía ayuda de las abuelas.
Otra vez la familia grande. Sí, pero no es lo mismo que en otras épocas porque, en determinado momento, los abuelos tienen una experiencia de vida que ya no puede ser traducida a otra generación. Pero ayudaron mucho. Si me tenía que ir fuera, los niños se quedaban con una u otra abuela. Pero, claro, yo tengo la sensación de que no me desempeñé bien respecto a su educación y compañía. Que otra opción hubiera podido ser mejor, pero... era difícil.
Tal vez uno siempre tiene esa sensación ante los hijos, la de no haber hecho lo suficiente. Sí, sí.
En este punto, Siza enciende un cigarrillo. Voy a intentar fumar ahora dice disculpándose. Creo que yo dejé un poco abandonado el dibujo, que siempre me apasionó, porque mi mujer dibujaba tan bien... Era una dibujante extraordinaria y pensé que era inútil ponerse a dibujar a su lado. Por edad, no tuvo tiempo de madurar en el aspecto de la pintura. Tiene algunas magníficas, pero poquísimas. Tiene sobre todo dibujo figurativo, y realizado en una época en la que lo figurativo estaba en crisis. Incluso dentro de la escuela, donde era reconocida por los maestros por su talento, no fue muy apoyada. Ella siempre iba a contracorriente y también en el arte actuó a contracorriente. Por eso su gran talento no fue reconocido hasta años más tarde, póstumamente, cuando regresó el movimiento figurativo.
¿Sigue siendo viudo? Sí. Probablemente fue un error. Tal vez para la ecuación de los hijos hubiera sido mejor no serlo. Pero también podría haber sido peor [se ríe]. Fue una experiencia muy dolorosa.
No ha querido construir en China ni en Dubai. ¿Razones políticas? No. Casi siempre, un arquitecto necesita tener en su actividad cierto distanciamiento de sus opciones políticas, con límites, para poder ejercer su actividad. No fue por eso. Las condiciones no eran atractivas.
Entre los madrileños, sus proyectos como el eje Prado-Recoletos o la finalizada plaza frente al Congreso tienen fama de duros. ¿Por qué tanto hormigón? Cuando uno interviene en la ciudad siempre queda inacabado porque hay algo que hace el tiempo que ningún arquitecto puede hacer. El tiempo es un gran arquitecto. Solo si tiene una buena estructura organizativa, el proyecto nuevo podrá absorber las futuras intervenciones y eso se transformará en riqueza, en la complejidad que tienen las ciudades antiguas. En cambio, si un proyecto, de entrada, parece muy acabado, normalmente está mal. Quien no cuenta con el tiempo se pierde.
El nuevo Museo Iberé Camargo en Porto Alegre (Brasil) es austero, pero, a la vez, sensual y alegre. Parece como si se hubiera guardado una carta por jugar. La carta por jugar es porque no había tenido acceso a esa carta. El acceso me lo dio trabajar en Brasil en unas condiciones fantásticas. Un promotor inteligente, bueno, rico y buena persona formó una comisión de amigos del pintor Iberé Camargo. Estaban muy interesados en la calidad del edificio por amistad con el pintor y con la viuda, que todavía vive. El principal mecenas es un industrial de Porto Alegre, un ingeniero muy entusiasta que organizó la construcción. Ese trabajo, para mí, solo tiene un problema, y es que con los que he hecho después me ha quedado su recuerdo.
Últimamente ha construido también en Corea, pero Souto de Moura dice que aunque usted viaje mucho, sus proyectos son siempre portugueses. Es natural, porque la formación deja sus marcas. Pero no quisiera eludir esa responsabilidad: trato de mantener una relación con el lugar. Es una necesidad. Porque las máquinas y las manos que trabajan en Corea no son las mismas que las que trabajan en Alemania o en España. El ambiente también es muy distinto. Como decía Kennedy, uno que llega a Berlín y ve la fuerza que tiene la ciudad, pasa a ser un berlinés.
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ENTREVISTA EN EL PAIS
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